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10 赋（第2页）

或曰：“雾縠之组丽。”曰：“女工之蠹矣。”《剑客论》曰：“剑可以爱身。”曰：“狴犴使人多礼乎？”

扬雄晚年对赋这种为华丽而华丽的做法的评价可以回溯到他《太玄经》的几个段落中，在这里，扬雄提出内容应该优于形式，质应该先于文的观点。孔子就曾对这些对立关系进行过思考，后世又不断有人论及，这体现了人们对美的矛盾认识。这一矛盾也成了中国传统艺术观的特征，它针对的不仅是赋，而是所有文学作品，但在赋中表现得格外明显且始终存在。跟后来的很多诗人一样，扬雄自己虽然对赋有这样那样的评价，但他依然还在继续撰写这样的作品。

在扬雄之后不久，《汉书》的编纂者、《两都赋》的作者班固提出赋是对事件的反映，是有能力者内心的观点，他视荀卿、屈原、宋玉、枚乘、司马相如和扬雄为赋这种文体的开拓者及最重要的代表人物。或许是作为对扬雄批评西汉初年都城长安过于奢华的回应，在《两都赋》中，班固强调了东汉都城洛阳的朴素，从而使自己这篇赋的主要功能变成了颂扬，而非批评。而在民国时期，扬雄之所以会受到批评，既是因为他曾效力于“篡位者”王莽，同时也是因为20世纪初“白话文运动”对造作之风的抵制。在这场运动中，扬雄是很容易被拿出来当反面案例的，例如郑振铎（1898—1958）就认为扬雄除了堆砌华丽的辞藻和生僻字，以及华丽的文风，就再没有什么长处了。但正如我们上文中所论述的，这些批评实际也可以认为是完全建立在扬雄本人的观点之上的。

“赋”是宫廷诗歌的典型形式，而后世诗人也不断地在用赋来描述宫殿、城市、园林这样的地点，以及古筝、墨、昆虫或个人情感这样的对象。因此，赋不仅是汉代最重要的文体类型，在接下来的几百年中，也始终是除诗之外最重要的艺术及文人作品形式，直到唐代，赋才渐渐失去了以往的地位。[79]因而南朝萧统在他的《文选》中，仍把赋放在第一位，我们可以从他收录的文章中看到赋的多样性及变化性。文学家、科学家张衡（78—139）在他关于西都与东都的《二京赋》中，重拾班固在《两都赋》中忽略了的一些话题，例如都城洛阳的一些仪式。[80]张衡已经是新型文官的代表，这种文官类型在之后的几百年间一直占据主要位置。不管职位有多高，他们总是会不断地抱怨世界的不完美，他们营造感伤的气氛，始终梦想着能够归隐，到乡间去过安静的文人生活。[81]

与班固的《两都赋》和张衡的《二京赋》不同，左思（约250—约305）用了十余年时间所作的《三都赋》更像是对魏、蜀、吴三国都城的“现实主义”描述，其中魏国的都城被当作最主要的城市而格外突出介绍。左思认为自己的赋既具有高度学术性，同时也应该被看作文学作品，不过他的作品直到皇甫谧（215—282）为其作序之后，才广为人知。

大多数为新朝建立、迁都或其他政治礼仪方面的重大事件而作的赋都没能保存下来，一个例外是胡综（183—242）的《黄龙大牙赋》。这一类赋以班固为始，很快就不再将批评作为主要目的，而更像是赞歌。这些作品一方面延续了从汉代就开始的某些传统，同时又不再像早期辞赋家那样在词汇的使用上精雕细琢，并且篇幅开始缩短，与其他类型诗歌的区别开始变得不明显，详尽的叙述也经常被堆砌的各种暗示所取代。当然，这里也有一些非常优秀的例外情况，例如张融（卒于497年）的《海赋》，这篇是他模仿西晋辞赋家木华（生卒年不详）同名赋文而创作的作品。即便对张融的同代人而言，其中的词汇也已经很难懂，南朝萧子显（489—537）将该赋收录在《南齐书·张融传》中时，就已经为它标记了读音。曾有人戏谑道，要写一篇关于海或者长江的赋其实很容易，只要随便找一些汉字，加上“水”字边，然后再全都用上就可以了。

六朝时期，赋的主题不断丰富，既有描述自己妻子丑陋的作品，也有描述苍蝇、虱子或筝、笛、舞蹈、雪等的作品〔例如谢惠连（397—433）的作品〕[82]，以及描述个人忧伤、寂寞、失落或者离愁等情感的作品。这一时期的大多数赋文与当时的时代特征相契合，对新奇的事物表现出了极大的兴趣，并且经常有寓言的性质，但并不总是很容易理解，例如袁枢（517—567）的《苍蝇赋》，该赋按照《诗经》和《离骚》的方式，用苍蝇来喻指那些谗佞之人。除词汇方面的变化外，赋很快体现出了来自六朝时期非常发达的骈体文的影响，例如庾信（513—581）的《哀江南赋》[83]等作品就是以这样的风格而著称。

江淹的《别赋》

离别的主题不断出现在各种各样的诗歌形式中。最初，与亲人和朋友告别是一种隆重的宗教仪式，被称为“祖饯”，送行者会为远行的人祈求神灵护佑。这个传统后来发展成了送别仪式甚或送别宴会，人们作诗表达离别的感伤，通过这种方式巩固相互之间的关系，以使这种关系能够禁得住长久离别的考验。在一个调换职位、贬官甚或流放时有发生的社会中，离别是很常见的。

描写离别及离愁别绪最著名的赋是江淹的《别赋》，作者用11段132句充分讲述了这个主题。[84]在这首赋中，语句长短不一，韵脚交替使用。与赋的通常结构不同的是，《别赋》没有散文体的序。在叙述主题的时候，《别赋》并没有采取单一叙述者的视角，而是不断变换叙述视角，但不管如何变换，始终以主观性视角为主，这一点在对于描述对象的夸张处理上体现得尤为明显。夸张作为修辞手段并不仅仅出现在辞赋作品中，而是在中国的所有诗歌作品中都很常见。[85]《别赋》讲到了离别之苦的无可比拟，讲到了泪尽之后哭出的鲜血。离别不仅让人“心折”，还会让人“骨惊”，离别的情绪就连动物和石头都能体会到。尽管离别具有普遍性，但它也会有各种各样的形式，如赋中所说的“别方不定，别理千名”。

《别赋》中有六个地方提到与离别相关的历史典故，但并没有点出离别的人，只是说出了地点，例如下面的诗句：

帐饮东都，送客金谷。

另外一种典型的手法是使用一些具体的物品或意象，例如春天和秋天，或者象征消逝的露水。露水这个意象也隐含有性方面的暗示，或是指天子的宠爱，但在这个地方显然指的是易逝的时光。此外，关于露水的隐喻也能够让我们看到这种隐喻的早期使用情况，例如据推测写于公元前3世纪、由无名氏所创作的一首杂言诗：

薤上露，何易晞。

露晞明朝更复落，人死一去何时归。[86]

我们更常读到的是月亮。在江淹的《别赋》中，月亮代表变化不定，同时它也是对寂寞和孤独旅人的慰藉，有的时候也代表了共同的熟悉的人，就像谢庄（421—466）的《月赋》中所说的“隔千里兮共明月”。[87]除此之外，月亮还有一些其他的含义，例如满月代表团圆，苏轼就曾经对着满月，为远方的弟弟苏辙（1039—1112）作了一首词：

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘

风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲

欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。[88]

在所有的离别诗中，虽然离别的原因是朋友或者亲人的远行，[89]但我们都能联想到从《楚辞》就开始的对于女神离别的感伤。例如《招隐士》中有一句“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，[90]而我们能够在王维（701？—761）的绝句《送别》中看到对于古老诗句的化用：

山中相送罢，日暮掩柴扉。

春草明年绿，王孙归不归？

一个题材如此频繁地被使用，难免会造成枯竭，但也因此促使人们寻找新的、能够带来异趣的变体。有些题材会同时流传下来几十部不一样的作品，从中我们能够看出作者如何处理已经存在的、有关相同话题的文学作品。仔细观察这些反复出现的题材的发展，我们能够注意到各种暗示的数量在不断增加，直到扩展成为一个复合的主题。在“赋”中，我们也能够观察到这种题材的穷尽，但有的时候，它们又会被人再次使用，例如将赋发展到一个新高度的苏轼。[91]《颍州初别子由（其一）》的开头部分就非常能够体现他在离别主题上推陈出新的能力：

近别不改容，

远别涕沾胸。

咫尺不相见，

实与千里同。

人生无离别，

谁知恩爱重。[92]