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简评勒迈特天上再见三部曲（第2页）

从人物刻画上说，作品为人们提供了一系列令人难忘的肖像，其象征意义不言自明。《天上再见》中的阿尔贝，一个丧失了一切的机关小职员，内心温柔的胆小鬼，是被迫反抗的底层人形象；而爱德华，则是一个总说“不”的顽强的边缘人，受歧视的弱势群体的象征。两人也都是看破世态、以恶制恶的代表。《火光之色》中的玛德莱娜，就是20世纪20年代全球经济危机的受害者代表，《悲伤之镜》中的露易丝在逃难路上带着的双胞胎小孩和吃奶的小婴儿，则象征了苦难中的人的希望所在，而戴西雷的一再成功并一再消失，也象征了欺诈与蒙骗始终在愚弄着善良的人们……

我们不妨以《火光之色》为例，看一看这一部小说中几个主要人物的象征意义。

千金小姐玛德莱娜作为经济大亨的女儿，享有优越舒适的生活，而作为一名女性，她又处处受到制约和不公待遇。当她继承了家族的遗产时，她立即就成了男性亲朋好友的觊觎对象，只因为，对男性而言，金钱即为权力的象征，而一种女性之权力，恰不为社会所容忍。在西方女权主义思潮兴起之前，法国乃至西方的女性在工作、家庭、社会生活等方面依旧饱受歧视，缺乏受教育的权利，公民身份也不被认可，甚至更多地被认为是男人的“附属品”。玛德莱娜恰恰是这一时期女性觉醒的代表。起先，她只是一个有钱却无实际行为能力，处在弱势地位的女性，只是在被逼到绝境后，她才敢于起而反击代表了传统权势的男人，对抗不公平的命运。很明显，玛德莱娜的三个男性私敌，正好是社会传统男性的象征：古斯塔夫的经济手段、夏尔的政治手腕，安德烈的话语霸权。通过这样一部女性复仇的史诗，玛德莱娜为读者提供了一个觉醒女性的典范。

蕾昂丝作为玛德莱娜的女管家，本来手脚就不干净，一直偷着佩里顾家的钱，后来又被古斯塔夫利用，成了他的情妇和帮凶，是一个美女蛇形象。不过，玛德莱娜似乎没有对她加以致死的惩罚，而是选择了宽容，她的做法又如雨果《悲惨世界》中米里哀主教在“银器偷窃案”中救赎冉·阿让的灵魂一样。玛德莱娜掌握了蕾昂丝婚外**的把柄，将她的情人变成了自己的报复工具，一步步摧毁茹贝尔和夏尔的事业。可以说，蕾昂丝从头到尾都是别人的工具，是个没有灵魂的“尤物”。这正是她作为不愿正视自己的弱势女性的可悲一面。

而同为女性的女高音歌唱家索朗日，则体现了女性反抗的一面，这身材十分肥胖的歌星象征了在纳粹势力日益崛起时的欧洲文化知识界的理性反抗，她的不可避免的死，象征了纳粹的猖狂，也意味着反抗事业后继有人，她以她的歌声（艺术魅力）、行动（人格魅力）让残疾的小保尔从痛苦中赢得重生，保尔今后的奋斗道路上将留下索朗日的深刻烙印。

不仅人物，连情节也颇具象征意义：《火光之色》一开始，银行家佩里顾的死就象征了传统势力的崩溃倒塌，“美丽”时代的彻底终结，小保尔的坠楼，则预示着即将到来的社会混乱。而一心只想寻求好处、围绕在玛德莱娜身边打转转的众多人物，无一不是金钱功能的象征。

文笔：情节，语言

著名评论家、龚古尔奖评委皮埃尔·阿苏里谈到《火光之色》时曾说过：“优秀的故事，紧张的节奏，强烈的画面感，大胆的想象力，这是一本真正出色的小说。”他的评价毫不过分，恰当地指出了勒迈特的文笔特色：节奏紧凑，画面感强。恐怕也正因为如此，《天上再见》和《火光之色》都被拍成电影，其中《天上再见》还获得了凯撒奖的五个奖项。

生于1951年的皮耶尔·勒迈特曾为文学教师，擅长写犯罪推理小说，还写过不少电影剧本。从《新郎的婚纱》（2009年）到《必须牺牲卡米尔》（2012年），他曾有五部犯罪小说获得过不同的文学奖。其中《必须找到阿历克斯》（2011年）和《必须牺牲卡米尔》获得了国际匕首奖。

而《天上再见》三部曲则是他从犯罪小说向纯文学创作的一次成功转向。《天上再见》不仅获得了龚古尔奖（2013年），几年后还获得了国际匕首奖（2016年），似乎意味着，在推理小说界普遍看好他之后，纯文学的批评界也开始很看好他，都从他的作品中看出了情节设置与文笔描写方面的长处。

在《天上再见》中，我们仍然可以看到勒迈特擅长的犯罪小说的文笔：巧妙地编织剧情，把错综复杂的情节揉成一个整体，并且给出一个虽出人意料但又合情合理的结局。爱德华与阿尔贝的犯罪经过会让读者读得惊心动魄，而他们内心活动的细腻刻画，则体现出一个写实主义风格作家的心理描写技巧。怪不得龚古尔奖评委会称赞他对战后生活的“持续恐惧”的书写及“电影般”的写作风格。

勒迈特的情节设置才华，也充分体现在他对三部曲各部之间结构的有机衔接上。第一部的最开始，是第一次世界大战的最后日子，爱德华与阿尔贝被无端送到了德军的炮火下，不可避免地负了伤，而第三部的最后一章，则是所有逃难军民被德军截获，毫无作为地留在苦难的境地中。而其间，则是整整二十多年的法国社会动**岁月，可以说，三部曲完成了一幅“两战之间法兰西社会生活的宏大画卷”。

人物之间的衔接也很巧妙。第一部中的次要人物玛德莱娜成了第二部的一号人物。第一部的末尾（1920年），玛德莱娜的弟弟爱德华飞身扑向她父亲佩里顾老先生行驶中的汽车，而第二部一开始（1927年），玛德莱娜的儿子保尔在她父亲的葬礼上坠落，直接砸在了佩里顾先生的棺材上，让其间的七年空白就此掠过。而这个令人印象深刻的场景恰好与上一部的结尾相呼应，仿佛预示着一个轮回。

而在第三部一开始（1940年），出现了读者在第一部中就熟悉的人物露易丝。在第一部末尾这个十一岁的小姑娘几乎每天都陪同在爱德华身边，而在第三部开头，三十一岁的她竟然赤身**地行走在巴黎的大街上……后来，露易丝在逃难的公路上一路寻找兄长拉乌尔，与所有人物几乎交集在一起，最后不仅找到了拉乌尔，还跟他的战友加布里埃尔结了婚，最终完成了三部曲环环相扣的情节之链的连接。

作者勒迈特在每一部小说的谋篇布局上也是下足了功夫的，这一点，几乎每个用心的读者都能感受到。转承启合之处，我们能不时地读到种种的伏笔、铺垫。有些线索，粗看之下似乎是累赘，但等到后文惊心动魄的关键情节由此引出时，会让人不觉拍案称奇。

另外，作者在构建一个个故事情节时，十分注意从真实的社会题材中汲取历史的元素，让本来的“虚构”小说含有某种“非虚构”的痕迹。这其实也是近来法国小说创作中的一个普遍现象。

无论是《天上再见》中的普拉代勒上尉操纵的牺牲士兵的棺木倒卖案，爱德华设计的全国纪念碑名目诈骗案，还是《火光之色》中以某银行联盟为代表的全国性偷税漏税事件，由古斯塔夫牵头的所谓法兰西复兴会的活动，还是《悲伤之镜》中的囚犯公路大逃跑，都不是无影无踪的凭空虚构，而是严格借助于文献资料的再写。诚如作者自己在作品篇尾的“鸣谢”中坦承的那样，《天上再见》中普拉代勒这一人物的贪污舞弊罪大都借自于1922年在法国爆发的“军人公墓挖掘丑闻”；《火光之色》中虚构的某晚报的种种荒诞言论，则来自于现实中《人道报》上所揭露的“法兰西报刊可恶的被售卖”事实；而《悲伤之镜》中的囚犯转送途中逃跑的详细描写，则来自于很多历史书中都提及的“一次令人惊诧的行军转移”……

三部曲对法国文学前辈的借鉴也十分明显。书评普遍认为，《火光之色》中玛德莱娜就是现代女性版的基督山伯爵，这当然是毫无疑问的。首先，我们从作者自己对大仲马的感激之词中就可以看出这点；其次，小说中，玛德莱娜对三大私敌古斯塔夫、夏尔、安德烈的复仇，还有对忠诚朋友迪普雷（他从头到尾都是玛德莱娜复仇的助手）的报恩，也与《基督山伯爵》为同一套路，只不过，所谓“现代女性版”的基督山伯爵，自有其“现代女性”的特点，《火光之色》实际上是对《基督山伯爵》的反写。

大仲马笔下的爱德蒙·邓蒂斯对三大死敌做了痛快淋漓的复仇，而勒迈特笔下的玛德莱娜也一样复了仇，但她是一个弱女子，面对三个强势人物：工业家、议员和大牌记者，她无法做得像爱德蒙·邓蒂斯那样从容不迫。比较之下，《基督山伯爵》是富有的作家优哉游哉地写出的富有主人公的从容不迫的报复。而《火光之色》则是一个落魄女人对社会男性掌权者的狠心复仇。

另外，如作者自己所说的那样，《天上再见》中怪异人物梅尔林，其灵感来自于路易·吉尤小说《黑血》（1935）中的人物“科里普尔”；《火光之色》中女歌星索朗日坐在舞台上歌唱的灵感，则来自于雨果在《悲惨世界》中对米里哀主教布道方式的质疑；而《悲伤之镜》中露易丝这一人物何以始终“不孕不育”，答案竟然来自当代老作家让-克利斯朵夫·吕芬的作品。

勒迈特的语言简明流畅，在遣词造句方面并不太讲究。他的人物对话很多，且多为短句。文本中充满了大量的省略号。

作为译者，我在翻译过程中注意到了作者的不少表达法颇为特殊，通过“谷歌”一查才得知原来有典故，它们或是法国历史上的某一故事，或是某位名人的格言，这样的例子实在太多。这一现象也让我深为感慨：翻译原本也是一次学习的好机会，认真地翻译，结果是让好作品有了译本，让读者读到了好作品的译本，另外，让译者自己在翻译出书的同时，也学到了很多东西。

2020年新冠肺炎疫情期间

写于北京蒲黄榆寓中

5月4日—5日完成初稿

2020年7月1日改毕