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第十六章 正人君子（第3页）

“我被一个高大英俊的纳粹分子救了，他的名字叫作奥斯卡·辛德勒。”普费弗伯格解释说，“我是从格罗斯-罗森集中营（一座位于波兰的集中营）获救的，而我的妻子米拉等人是从奥斯维辛集中营中被救出来的。在我眼中，奥斯卡就是耶稣基督。尽管他是耶稣基督，却不是什么圣人。他酗酒，操纵黑市，生活一团糟。”

肯尼利被“辛德勒先生不同寻常的美德”和普费弗伯格关于大屠杀中的官僚主义与工业方面的档案所深深吸引。但是，普费弗伯格回忆说：“肯尼利说自己并不是写这本小说的最佳人选。二战爆发时，他只有3岁。作为天主教徒，他对大屠杀知之甚少，而且对犹太人所遭受的苦难也不甚了解。我一听到这话就很生气，我对他说：‘这才是他应该写这本书的3个原因。’”这是一种敏锐的洞察力，因为肯尼利兼收并蓄的作品具有作者所称的“对种族和不同种族与文化之间的联系的关注”。肯尼利将这种关注归结于一个事实，实际上他自己也是从一个“声名狼藉的爱尔兰罪犯”变成最先意识到澳大利亚原住民遭受不公平待遇的人。就像辛德勒一样，肯尼利曾经也是一个天主教徒。“我从前一直对天主教徒的道德参与非常感兴趣，”作者强调，“当你成为一个离经叛道的天主教徒后，要做的第一件事就是施恩惠给尽可能多的男人和女人们，然后开始一番事业。对我来说，辛德勒就是一个典型的堕落天主教徒。”

由普费弗伯格作为联络人和说客，肯尼利走访了好几个国家，采访了将近50名“辛德勒的犹太人”，以确保《辛德勒的名单》的准确性。“这也许是本小说，”他说，“但绝不是虚构的。”他之所以会以小说的形式来诠释这个故事，是因为他认为“辛德勒的自相矛盾正是这本小说所需要的。矛盾是让小说家兴奋的东西。自始至终的英勇，没有光影交杂的矛盾那么有吸引力”。谈到电影的时候，他说：“原著作者对电影改编最大的担忧是电影是否保留了小说中模棱两可的地方，这些内容是真实存在的。但我必须说，这种模棱两可最为引人入胜。”

“拜托了，你什么时候才能开始拍摄呢？”1983年，波德克·普费弗伯格第一次和斯皮尔伯格见面就提出了这个问题。

“10年之后。”斯皮尔伯格回答。

最终，他履行了那个诺言。斯皮尔伯格早已预料到，要鼓起勇气拍摄《辛德勒的名单》是多么困难。在他犹豫不决的10年里，这个项目“让我感到内疚”，他说，因为普费弗伯格不断提醒我，他已经活不了多久[10]。斯皮尔伯格不断将这个承诺延期。表面上是因为他找不到可用的剧本（先是肯尼利的剧本，然后是科特·路德特克的），但主要是因为他在感情上还未准备好“面对身为一个电影人的责任……在我强烈的娱乐欲望中，我不断地将这个项目推迟”。在外部压力与内在压力的双重压迫下，他突然觉得自己在艺术上“成长”了许多。1987年，斯皮尔伯格愤怒地告诉《华尔街日报》：“我认为某些人很想看我拍出一部揭露人性阴暗面的电影，当观众们看完电影回到自己的轿车中仍然心情复杂，而且并不会感觉更好。如果那些影评人还想在我的电影中感受更多的痛苦，他们只需要给我200万美元就好，这些钱足够拍一部有关痛苦的电影，我真的会拍的。我不会要求华纳或者环球来资助我的痛苦。”

斯皮尔伯格也曾试图将《辛德勒的名单》转手给其他导演，其中一位就是罗曼·波兰斯基[11]。波兰斯基小时候曾被限制在克拉科夫的犹太人区，1943年3月13日，他穿越了封锁线的铁网逃了出来，就在那天犹太人区被纳粹彻底清理。战争结束前，波兰斯基都在东躲西藏。他的父亲也活了下来，但母亲在奥斯维辛集中营死于毒气。斯皮尔伯格多次拜访波兰斯基，希望他执导《辛德勒的名单》，但是波兰斯基不想再让童年时期的悲惨经历重演。1988年，斯皮尔伯格提出为马丁·斯科塞斯制作这部电影，当时马丁·斯科塞斯刚刚收到由斯蒂文·泽里安创作的一部新剧本。在放弃了《辛德勒的名单》的艺术控制权后，斯皮尔伯格再次改变主意。斯皮尔伯本来计划翻拍1962年的惊悚片《恐怖角》，但后来将这部可能更容易获得商业成功的影片给了斯科塞斯，换回了《辛德勒的名单》，而斯科塞斯在1992年为安培林执导了《恐怖角》。

国际事件也促使了斯皮尔伯格采取行动，“当时美国有线电视新闻网（）每天都在报道针对波斯尼亚穆斯林的暴行，那些行为就像纳粹死亡集中营里发生的一样，甚至出现了‘种族清洗’这个可怕的词语，简直就是‘最终解决方案’的翻版。我当时想：我的天哪，这种人间惨剧又发生了……更可怕的是，电视和纸媒却给大屠杀的否认者提供了大量报道，那些人声称大屠杀从未发生，否认600万人的死亡，只为了掩盖某种真相。”在拍摄《铁钩船长》时，斯皮尔伯格本来选中了“史蒂夫·泽里安的剧本。我把这剧本放着一年没读过了，然后快速翻阅了一下。接着我突然对快要睡着的凯特说：‘我的下一部电影想拍《辛德勒的名单》。’”

在说服自己拍摄奥斯卡·辛德勒故事的过程中，斯皮尔伯格对这位无私的企业家产生了强烈的认同感，因为他的工人也称他为“总监先生”（HerrDirektor，德语）[12]。和辛德勒一样，斯皮尔伯格多年来也在商业成功和社会责任，个人利益以及造福人类的矛盾之中挣扎。那个曾经告诉希德·谢恩伯格，自己在做“史蒂文·斯皮尔伯格生意”的人，将他的主人公描述成正在做“奥斯卡·辛德勒的生意”。和辛德勒一样，斯皮尔伯格也是一个被驱使着随波逐流，在他人的认可中寻求成功的人，直到获得声望的代价变得过高。

斯皮尔伯格招致了一些批评，因为这部大屠杀电影的主角不仅不是犹太人，还曾经是一个彻头彻尾的纳粹。用肯尼利的话说，辛德勒代表了“一个想象中的人物：一个善良的德国人。不知怎么就像善良的妓女一样受欢迎。”辛德勒在电影中的第一个镜头是在克拉科夫的一个酒吧里，在去讨好纳粹军官之前，他正在往西装翻领上别纳粹十字。有证据表明，辛德勒加入纳粹党更多是出于犬儒的机会主义而并非意识形态认同。当然，如果电影中承认他曾是德国情报机构（阿勃维尔）的特工，后来在战争中作为帮助犹太人地下组织的双面间谍的话，可能会为这个人物增加另一层复杂性。

斯皮尔伯格并没有拍一部以安妮·弗兰克[15]这样的纳粹主义受害者或拉乌尔·瓦伦堡[16]这样的纳粹主义英勇反对者为中心的电影，而是选择了挖掘敌人的思想。斯皮尔伯格终其一生都在与种族同化和种族偏见作斗争，这使他像种族歧视的幸存者和受害者那样，成了非犹太人的敏锐观察者，并对“他者”的阴暗面产生了关注。“我们对纳粹主义既着迷又恐惧，”斯皮尔伯格在完成《辛德勒的名单》后评论说，“我想，正是那种恐惧让我们渴望对纳粹主义有更多的了解。”在专注于表现这个非典型的纳粹分子从加害者逐渐转变为救助者的过程中，斯皮尔伯格对无法无天的恶魔阿蒙·戈特（拉尔夫·费因斯饰）也进行了深入刻画。这个恶魔被肯尼利描述为“奥斯卡·辛德勒的邪恶兄弟……如果奥斯卡受到某种欲望驱使，可能也会变成戈特那样丧心病狂的刽子手。”

也许《辛德勒的名单》最让人惊讶的部分就是斯皮尔伯格对戈特扭曲心灵的敏锐洞察，甚至挖掘出戈特心中潜藏的一丝人性。斯皮尔伯格并不满足于将戈特塑造成一个形象单一的恶魔，而是更令人不安地，将这位纳粹对其犹太女仆海伦·赫希（艾姆贝丝·戴维兹饰）既迷恋又暴虐的复杂情感表现了出来。戈特情不自禁地被这个美丽的女人所吸引，并告诉她，我“多想在你孤单的时候伸手触碰你，我想知道那是一种怎样的感觉。我是说，这样做又有什么关系？我意识到，你不是一个严格意义上的人。”戈特无法处理这种禁忌之情，于是开始将她当作“犹太婊子”施以虐待。斯皮尔伯格之前的作品很少能如此深刻地挖掘法西斯主义的内涵，但他一生对恐怖本质的熟稔，无疑有助于他理解戈特这种虐待狂的变态心理。

斯皮尔伯格决定赌上自己作为电影人的声誉去见证大屠杀，需要极大的勇气。他知道自己冒着被嘲笑的风险，甚至有可能招致人身攻击。他偏离了自己的公众形象，并担心自己的形象会影响观众对这部电影的反应。在他看来，他的勇气来自辛德勒的勇气：辛德勒为了使犹太人逃脱大屠杀而置自己的生命和财产于不顾。当然，斯皮尔伯格和电影主角相同的道德选择，使他们分担了共同的使命感。尽管斯皮尔伯格认为自己更像辛德勒善良的犹太会计师伊扎克·斯特恩（本·金斯利饰），但斯皮尔伯格说：“我更想做奥斯卡·辛德勒。”

《辛德勒的名单》中出现了两条献词，第一条写道：“纪念死于大屠杀的600多万犹太人”。第二条则不太引人注意，因为它出现在片尾的演职人员表之后：“献给史蒂夫·罗斯”。

虽然有些人认为用一部大屠杀题材的电影来纪念时代华纳影业已故的董事长（在电影开拍前不久去世）并不合适，斯皮尔伯格却认为罗斯是电影中辛德勒人物塑造的灵感来源。为了帮助爱尔兰演员连姆·尼森准确诠释出辛德勒的派头，斯皮尔伯格给尼森展示了自己家庭电影中英俊、开朗的罗斯，罗斯的个性中也混合着流氓的商业行为和慷慨大方。“我总是告诉史蒂夫，如果他再年轻15岁，我就选他演辛德勒。”斯皮尔伯格说，“……在我遇到史蒂夫之后，我从一个守财奴变成了一个慈善家，因为我认识了他，就是他让我明白了这一点。”受到“（罗斯）从私人慈善事业中获得快乐”的启发，斯皮尔伯格也开始效仿他的导师，“我以自己的名义捐了几栋大楼，因为那也是一种募捐方式。但我所做的慈善事业中80%都是匿名的。我从中得到了很多快乐，这是史蒂夫·罗斯为我打开的一扇心门。”

斯皮尔伯格对罗斯怀有深挚的情感，甚至觉得罗斯就像乔治·贝里。乔治·贝里是罗斯最喜欢的电影《生活多美好》中一位无私的房产借贷公司主管，由詹姆斯·斯图尔特扮演。当罗斯因癌症快要去世时，斯皮尔伯格拍了一部根据卡普拉经典电影改编的短片，展示了如果罗斯从未来到这个世界，这个世界将会如何。“我在夏威夷拍《侏罗纪公园》时就产生了拍这部短片的想法，”斯皮尔伯格说，“我们让（华纳兄弟的高管）鲍勃·达利和特里·塞梅尔扮成流浪汉，在垃圾箱里找吃的。克林特·伊斯特伍德也不再是传奇，而只是一个特技演员、一个临时演员（不小心被制片人乔尔·西尔弗开枪误杀）。昆西·琼斯扮演天使克拉伦斯，切维·切斯扮演上帝，而我被关在精神病院，全身裹着紧身衣，只有手指可以动。我当时在剃须泡沫中拼装E。T。的脸部，却不知道自己想要表达什么。我说：‘快出来了……快出来了……他是个6英尺3英寸高的外星人!’”

斯皮尔伯格被英雄崇拜蒙蔽了双眼，看不到这位电影大亨身上那些不那么优良的品质，甚至使自己的判断力受到质疑。斯皮尔伯格选择这样一位有争议的人物作为榜样说明了什么？从最宽容的角度来看，他效仿了史蒂夫·罗斯的优点，原谅了他的缺点。同样，斯皮尔伯格也看到了奥斯卡·辛德勒的慷慨大度，这些弥补了辛德勒的过失和罪恶。的确，可以这么说，只有这样的人才能成功利用他的纳粹朋友们达到如此善意的目的。“我们不得不接受辛德勒的本来面目，”“辛德勒的犹太人”的其中一位，以色列最高法院法官摩西·贝耶斯基说，“因为如果辛德勒不是原本的他，那些普通人都将不会效仿他的做法。”

1993年的冬末春初，在拍摄《辛德勒的名单》紧张且忙碌的3个月里，用摄影师雅努什·卡明斯基的话来说，斯皮尔伯格一直在“用心工作”。在波兰拍摄外景时，斯皮尔伯格将拍摄前的准备降到最低，往往当天到了片场才知道如何拍摄某个场景，斯皮尔伯格沉浸于这种体验，控制好情绪，赋予了影片惊人的即时性。斯皮尔伯格将作为娱乐者和技术大师的所有天赋投入这部电影中，为了给观众营造亲临历史现场的感觉。

《辛德勒的名单》因为坚持实地拍摄而获益良多，取景地包括克拉科夫的街头、辛德勒的工厂和公寓楼，以及城市党卫军总部和监狱、奥斯维辛集中营的大门和铁轨。世界犹太人大会担心电影被拍成“好莱坞式大屠杀”，拒绝让斯皮尔伯格进入大门拍摄。这些场地在战后都发生了变化，最终普瓦舒夫集中营在艺术指导艾伦·斯塔斯基的设计下，于原址附近的露天矿坑重建而成。在原址上进行场景重现，增强了庄严的仪式感。首次前往波兰勘查外景地时，斯皮尔伯格“触摸历史，将手放在有600年历史的砖墙上，接着退后一步，低头看看自己的脚，清楚自己所站立的地方。身为一个犹太人，在50年前我不可能站在这里，这是我人生中意义深远的时刻。”

斯皮尔伯格的主导原则是让每个场景、每个环境、每一组角色都唤醒他身上最原始、最直接的感情。这并不是他第一次在没有故事板的保障下直接工作，但这次他有着更强烈的情感需求。在某种意义上，他希望这个故事自行讲述。带着深深的人道主义，与其说他是导演，不如说他更像个“记者”：“我没法告诉你们，我在《辛德勒的名单》中拍摄的镜头，或者我为什么要把摄影机放在某处。我重新创造了那些事件，然后我像任何目击者或受害者一样经历了它们。这不像一部电影。”斯皮尔伯格决定放弃审美程式化的自觉过程，这使他能够利用潜意识中特有的个人和集体的混合情感。在1994年1月接受洛杉矶影评人协会授予的最佳影片奖时，斯皮尔伯格说：“从外景地回来后，没有人能缓过神来，我看了由大卫·詹姆斯拍摄的剧照。有些照片里展示出摄影机背后的剧组成员，我却完全想不起拍过这些影像。我知道我们在拍电影，前面有摄影机，但我几乎一点都记不得这部电影的拍摄过程。”

电影中大约40%的镜头都是手持摄影，给观众一种原始的、纪录片的感觉。快速及无意识的摇移镜头、突然及不和谐的人群运动，本能地给人一种无处不在的恐惧和方向迷失感。斯皮尔伯格所谓的“激烈的紧迫感”，是受到了预算的影响，相对有限的预算只能支撑72天的拍摄日程。“大部分的场景都只拍了两到三遍，而且拍得很快，”斯皮尔伯格对一位来访的记者说，“我认为这使得电影呈现出一种服务于主题的自发性优势。”他将电影拍成黑白片的决定（除了少数风格化的诗意镜头和时间设定于现代的尾声），是赋予这部电影纪录片感觉的关键因素。环球影业的总裁汤姆·波洛克曾恳求斯皮尔伯格保留一份彩色负片，以便向家庭录像带市场发行彩色版，但斯皮尔伯格认为黑白影像至关重要，因为大多数大屠杀的纪录片片段都是黑白的，而且“我不想不小心或下意识地美化事件”，这或许也是因为《紫色》那繁复而又浪漫的视觉风格招致了批评。

卡明斯基将《辛德勒的名单》复杂的视觉质地准确地描述为“德国表现主义和意大利新现实主义的结合”，而斯皮尔伯格对这个视觉策略的说法予以否定。在影像风格上，“摆脱了吊臂，摆脱了斯坦尼康，摆脱了变焦镜头，摆脱了一切对我来说可能是安全的东西。”

在电影《辛德勒的名单》中，斯皮尔伯格用意味深长的简洁和直接的视觉叙事，展现了他对电影制作技艺的完美掌握。当表现一群犹太妇女在奥斯维辛的浴室里担心被毒气毒死的恐惧感受时，观众几乎不会注意到移动摄影机的微妙运用和可怕的灯光效果，因为情感效果已经压倒了一切。当一群母亲歇斯底里地追赶着卡车，而那些卡车正载着她们毫无戒心的孩子开往奥斯维辛时，观众们并没有意识到摄影机是从孩子们挣脱母亲张开的双臂的角度拍摄的。犹太人区大清扫也许是迄今为止斯皮尔伯格职业生涯中最伟大的导演片段。16分钟的片段运用了大胆的灯光效果对比、震惊剪辑[17]以及纳粹追捕受害者时如同穿梭于迷宫中的动作编排。但这一片段以令人眼花缭乱的现场感展现了活生生的噩梦，所有这些都与一个微小而至关重要的焦点相冲突：奥斯卡·辛德勒痛苦的特写镜头，他骑在马背上，从附近的山坡上无助地看着这一切。辛德勒的表情是故事的戏剧性转折点，标志着他从“辛德勒犹太人”的剥削者变成了他们的保护者。

斯皮尔伯格在制作《辛德勒的名单》时的感受常常让他感到惊讶和震惊。他最艰难的经历之一是拍摄“检查身体”的片段。在那个片段中，年迈的犹太人被迫在纳粹医生面前**着身体跑圈，以供医生挑选进入奥斯维辛集中营。“站在现场对我来说太难了，”导演说，“我看不下去这些场面，我不得不把目光移开，我无法看……我们都看不下去。我对其中一个很难拍的镜头的焦点员说：‘你觉得你对上焦了吗？’他说：‘我不知道，我没有看。’”

斯皮尔伯格回忆说，他在前期制作时第一次参观奥斯维辛集中营的时候，他“以为自己会号啕大哭，而我压根儿就没哭。我一点也不难过，我被激怒了，极度愤慨。这是我没有料到的反应。这种燃烧的愤怒充斥着整部电影，避免了影片屈从于多愁善感的**。”虽然对于斯皮尔伯格的电影来说，“愤怒”是一个陌生的情感领域，但对于斯皮尔伯格本人而言，这并不是一种全新的感觉。他在萨拉托加高中时的朋友吉恩·沃德·史密斯，曾对斯皮尔伯格少年时期“表现出的真实但似乎无法言表的愤怒和厌恶”感到惊讶：直到后来他才意识到，这是斯皮尔伯格受到反犹太恶霸欺凌的结果。正如斯皮尔伯格所承认的，当他导演《辛德勒的名单》时，那些关于他少年时代“人间地狱”般的记忆又涌上了心头。但他从未忘记，在大屠杀的现实面前，他自己的经历和想象是多么苍白无力。

鉴于主题的性质，对大屠杀的任何具体或抽象的再现都不可能公正地纪念受害者。与此相关的每一部电影、每一本书、每一座纪念碑都会引起人们对它是否适合这个主题的强烈关注。甚至有一种学派认为，大屠杀的邪恶是如此独特，其终极意义是如此难以理解，甚至连试图描述这一事件都是错误的。正如西奥多·阿多诺[18]所说：“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”

《辛德勒的名单》受到了大多数影评人的热烈赞扬。“就像所有伟大的作品一样，这部作品也让人觉得既不可能又无法避免……”特伦斯·拉弗蒂在《纽约客》上写道，“它是迄今为止最好的、关于大屠杀最完整的剧情片（非纪录片）。自默片时代以来，很少有美国电影能在叙事大胆、视觉无畏和情感直白方面达到这样的水平。”