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第二十章 400磅的大猩猩（第2页）

为什么赞誉来得这么迟？借用美国伟大的棒球运动员兼哲学家约吉·贝拉的话，这篇充斥着批判、忽视和蔑视的漫长传奇“总是似曾相识”。这让人回想起20世纪60年代电影学界的状况，我们这些作者论学派的影评人开始有争议地试图唤起人们对这些经典好莱坞导演的重视。由弗朗索瓦·特吕弗、安德鲁·萨里斯[6]、彼得·博格丹诺维奇[7]、罗宾·伍德[8]等人主导，我们开始研究阿尔弗莱德·希区柯克、霍华德·霍克斯、约翰·福特、弗兰克·卡普拉、比利·怀德、拉乌尔·沃尔什[9]、迈克尔·柯蒂兹、艾伦·德万[10]以及其他伟大好莱坞导演的案例，这些导演当时因为受欢迎、多元化、注重娱乐性，以及强烈的个人想象力等原因，遭受过和斯皮尔伯格一样的谴责。改变顽固的批评体制花了好几年时间，人们才开始意识到美国电影本身是值得研究的。最后甚至超出了我们本来的预期，就连作者论本身都变成了一种下意识的方法论，尽管在理论界已经不再流行。但讽刺的是，作者论的研究方法仍然在很多课堂上盛行。电影研究的新方法倾向于只偏爱某些好莱坞导演，这些导演的作品可以适配（哪怕只是勉强适配）论者想要使用的意识形态框架，通常是以马克思主义为导向的框架。

一位明显具有希区柯克或福特式的风格技巧，以及霍克斯或柯蒂兹式的电影作品多元化的年轻电影人，基于学术的考虑，似乎很容易被当作他们的传承者。然而，斯皮尔伯格那极高的受欢迎程度不仅让他成为许多影评人和学者不加掩饰的嫉妒对象，也让许多蔑视大众文化品位的人视他为文化上的敌人。他的电影主题专注于郊区、核心家庭、父亲形象、孩童、精神逃避，以及卡通化的冒险，这让他更加被学术界所厌恶。关于斯皮尔伯格的争议我们都再熟悉不过，因为这其实和当初希区柯克、霍克斯所面临的争议相同，他们代表着流行文化，代表着不值得深入研究的娱乐人士。时至今日，在大学的电影课程中，没有哪个导演能比希区柯克得到更广泛的研究，毫无疑问，在斯皮尔伯格安然去世后，他也将受到希区柯克那样的关注。

除了广受大众欢迎，为什么斯皮尔伯格会受到如此的诋毁？尽管他在个人政治理念上总体上是一个自由主义者，他早期作品中对郊区题材的迷恋并不是为了赢得左翼知识分子的青睐，他们中的许多人愤怒地摒弃了郊区中产阶级的价值观。斯皮尔伯格专注于普通先生（或女士）的故事，这是他作品中另一个招致批评的元素，也是他与希区柯克的相似之处。这两位电影人都在他们最受欢迎的时候遭遇了挫折，因为他们的批评者不能或不愿意与这些人物产生共情。那些对斯皮尔伯格不屑一顾的人，往往都对其表现日常生活的复杂性和批判性缺乏了解。斯皮尔伯格对郊区的观点，远远不像他的批评者所描绘的那样美好。相反，他对郊区的视角显示了对自身所处环境深刻的矛盾心理。他作品中的人物，无论在任何背景下，都渴望稳定的家庭生活，却很少能获得那种安全感，他们通常拼命挣扎，想要逃离中产阶级那束缚、狭隘和愚昧的生活。

对于许多批评斯皮尔伯格的人来说，他们对斯皮尔伯格的指责似乎可归结为对他的家庭生活观和他坚持学术词典中最糟糕的特质父权制的情绪化攻击。他们通常的策略是指责斯皮尔伯格宣传“理想的核心家庭。这一社会和历史的建构，并不断标榜其假定的‘自然’基础”，正如杰夫·金在关于《侏罗纪公园》的评论中所写的，核心家庭“是一种最持久的文化产品”。斯皮尔伯格的整个职业生涯都在关注破碎的家庭、有缺陷的父母形象、受胁迫的孩童，以及人们试图恢复核心家庭的努力，似乎让很多批评者感到不安，他们经常攻击斯皮尔伯格所谓的理想化家庭的可疑概念来安抚这种不安。很明显，一些批评者本身就尚未与自己的家庭或童年和解，而这些挥之不去的愤怒和痛苦都被斯皮尔伯格投射在了大银幕上，使得他们非常不安。正如奈杰尔·莫里斯所说的，这些批评的话语“有时就像一面镜子，刻着对流行文化的蔑视，但对某些人来说，他们也在其中看到了自己”。

莫里斯指出，斯皮尔伯格的批评者们“超乎寻常的恶毒”可能是一种“影评人需要把矛盾投射到文本和其他观众身上的症候。因为影评人有时并不会诚实表达自己的感受，蔑视主流观众，认为观众们是被动的傻瓜。”而对斯皮尔伯格最持久、最严重的攻击就是安德鲁·布里顿在1986年的文章《乐在其中：里根娱乐的政治》里对斯皮尔伯格的马克思主义批判。这篇发表在《电影》上的文章将斯皮尔伯格视为那个时代宣扬帝国主义以及男权意识形态“极端反动”的典范，通过使用传统的类型手法，将自满的观众与体验现实拉开距离。莫里斯还援引了1989年彼得·本森对布里顿的回应：“从精神分析学的角度不得不承认，当你极端厌恶某事时，也代表了你同样被它所吸引。因此，为了防止自己爱上这部电影，必须花精力去诋毁它。或者，更确切地说，是否认自己已经爱上了这部电影。”本森认为，布里顿用来批评《E。T。外星人》的措辞，比如这部电影“强烈的情感和代入”让观众对“这部关于父权制的终极里根式电影”“号啕大哭”，实际上表现出他的欣赏，并以此为幌子掩盖了这部电影“吸引了他的欲望、他的**和他写文章的笔”。

虽然斯皮尔伯格对父权的态度，比他的批评者所认为的要复杂得多，但他修复核心家庭生活和父母角色和解的渴望，从青年时代到现在，在他的作品中形成了刻骨铭心的紧张感。毫无疑问，斯皮尔伯格的电影强烈呼吁更有责任、更有爱心的家长形象。有些影评人认为这种倾向是对于家长式作风（如果不是母性）的危险怀念，体现在其作品的社会性和政治性上。苏珊·阿伦斯坦在她于1995年发表在《电影杂志》上关于《夺宝奇兵》系列的文章中批评了斯皮尔伯格“对于权威的怀念、父亲的重现，以及对新右派议程的意识形态支持，恢复了白人男性英雄的特权地位”。然而，这种单方面顽固的分析，忽略了斯皮尔伯格大部分作品中对有缺陷的男性权威人物的持续批判。斯皮尔伯格对于核心家庭的向往，也许会被形容为“保守”，但绝不是一些批评者所说的专制人格的体现。这些批评者经常将借此进一步声称斯皮尔伯格是右翼的美帝国主义辩护者。只有坚决反对核心家庭的存在，才能拒绝对斯皮尔伯格作品产生任何共情。应该承认，斯皮尔伯格对想象中的幸福家庭怀有强烈的怀念之情。而这种幸福家庭是他从未体会过的，是他认为几乎不存在于现实的理想，他仍然在作品中和情感上哀悼的、精神上的失落伊甸园。那些拒绝让他自由检视内心深处创伤和困扰的影评人，也否定了他的艺术个性。也许他们这么做正是因为他们意识到，斯皮尔伯格正依靠着情感的力量为成千上万拥有类似感受的人发声。

斯皮尔伯格引以为豪的乐观态度，正如亨利·希恩所说的，在很大程度上是对无处不在的焦虑的掩饰，这也是电影人的共同弱点。这种批评很大程度上是基于对他作品的过度简单化。比如《E。T。外星人》感人的结局，表现出的苦涩远多于甜蜜。男孩失去了最好的朋友和象征的父亲，是他成长过程很痛苦的一步（E。T。掷地有声地喊了一句“哎哟”）。影评人诟病《辛德勒的名单》，因其太过关注于1100名从大屠杀中被拯救的犹太人，而忽视了600万惨遭屠杀的犹太人，忽略了影片中更为残酷和严峻的现实。奥斯卡·辛德勒的行为确实罕见，影片也的确将重点放在了从大屠杀中幸存的1100名犹太人身上。影片对人性有限的乐观，是一份强有力的带有政治色彩的声明，驳斥了人们经常听到的谎言，“我只是服从命令”“我也无能为力”。仔细审视，你会发现斯皮尔伯格在其最好作品中所呈现的情感与理智的复杂性，并可以看穿那些批评者滑稽讽刺的虚伪。

而在1999年《GQ》杂志的一篇文章分析为什么这么多影评人会讨厌这位“媒介历史上最伟大的电影人”，文章作者特伦斯·拉弗蒂表示，斯皮尔伯格的全能才华对那些一向认为电影不可能既娱乐大众又引**感共鸣，并且同时严肃处理大屠杀或奴隶制等棘手问题的人备感威胁。“人们难免会怀疑，如果斯皮尔伯格坚持在《决斗》和《大白鲨》这样的电影上止步不前，而不敢进一步冒险踏入所谓‘介于娱乐和艺术之间的无人区’，那些知识分子可能就不会对他怀有那么大的敌意。他们会更乐于接受他作为一个艺术家，一个次要的形式主义的艺术家，如果他能像希区柯克那样礼貌地待在自己的位置上，他就不会带来今天这样的威胁……任何一名能够让20世纪末期的文人学士意见不一的艺术家很明显都有所图谋，按照这个标准，史蒂文·斯皮尔伯格绝对是他那一代中最激进的电影人。”

但是这种知识分子的酸腐气真的能解释他们对于斯皮尔伯格的刻薄，以及对他毫无理性的个人仇恨吗？斯皮尔伯格小时候，曾在希伯来语学校教过他的拉比、曾担任世界犹太教理事会副主席和国际拉比协会主席的艾伯特·L。刘易斯，告诉我在20世纪90年代，他确信反犹主义是许多针对斯皮尔伯格的攻击的根源。但似乎有点夸张，因为反斯皮尔伯格阵营的学者更喜欢将斯皮尔伯格污蔑成“反基督者”。斯皮尔伯格更激烈的批评者认为他过分成功，于是也认为他很贪婪。觉得他恶劣地操纵着美国文化，他的煽情与低俗，他作为宣传者的力量，他与其他少数族裔群体、孩童以及外来者的颠覆性勾结，都是反犹太言论的常见转义。而左翼力量则指责斯皮尔伯格的电影是爱国主义和父权制的恶性宣传，对其在文化和政治上对无知和具有可塑性大众影响的恐惧也经常被夸大。

G。K。切斯特顿在其于1906年出版的《查尔斯·狄更斯》一书中指出的流行艺术家会遇到的境况，同样适用于斯皮尔伯格。切斯特顿写道：“一个人获得的大众人气既是天赐奇迹，也是洪水猛兽。”切斯特顿不同意“纯粹艺术评论家”的观点，那些评论家会强调：“人们喜欢低劣的文学作品。如果你的目的是证明狄更斯的作品很出色，你首先应该为他的声望道歉，然后才能解释其作品优秀的原因。尽管狄更斯的文学作品很受欢迎，你还是应该努力证明狄更斯的文学作品很优秀。”

切斯特顿对这一观点回应说：“公众并不喜欢低劣的文学作品，如果公众喜欢某种类型的文学，即使那种文学是低劣的，也比那些优秀的文学作品好……普通读者不喜欢细腻的现代作品，这并不是因为此类作品优秀或糟糕，而是因为这不是他们想读的……狄更斯作为一个伟大的文学天才，具有与社会相似的文学品味，最先成了一座具有挑战性的里程碑。这种与读者的联系是深层的，是精神上的。狄更斯并非普通的煽动家或记者，狄更斯不写人们希望看到的内容……但狄更斯想写的恰恰就是大众想要的……因此他没有想要迎合大众……狄更斯从不居高临下地对人们说话。他以尊重的态度与读者对话。他像神一样为大众倾注自己的财富和心血。他就是这样建立起与大众之间不朽的联系。他不仅创作出他们都能理解的作品，他还对此非常严肃，并为了创作这样的作品付出了艰辛并历经痛苦。”

近年来，斯皮尔伯格与观众之间的共同联系有所减弱，因为他已经冒险进入了更困难和更具争议性的领域。由于他后期作品严肃的主题，也因为他后期作品冷漠和干涩的风格，拒绝使用他之前广为人知的温暖和幽默来粉饰他想传达的信息，斯皮尔伯格已经把他的许多观众甩在了身后。他对这样做感到自在，这表明他已经停止了以前追求被接纳的渴望，而具有种族的忧患意识。又或许是因为他已经获得了一定程度的认可，有了安全感，不必总是取悦所有人。在2007—2008年间拍摄的另外一部“夺宝奇兵”系列电影似乎是个例外，一方面是为了巩固他不稳定的受欢迎程度，另一方面是为了暂时逃避最近作品中的政治紧张情绪。

斯皮尔伯格期待的在派拉蒙的新工作很快就破灭了。2006年初，斯皮尔伯格与其梦工厂合伙人在年度资金分配问题上与制片厂执行主管们争执不休，最后他们成功将他们的资金配额由3亿美元增加到4亿美元。派拉蒙与梦工厂在如何宣传他们的联合作品以及每家制片厂应该占据多大宣传比例发生了争执。不管这个问题看起来多么微不足道，但它触及了好莱坞的权力核心，触动了这位放弃很大一部分独立性的电影人的痛处，他觉得自己没有受到足够的尊重。《好莱坞报道》称，在派拉蒙工作前6个月让斯皮尔伯格“猛然觉醒”。而在大卫·格芬认为派拉蒙董事长兼首席执行官布拉德·格雷在歌舞片《梦女孩》（Dream-girls）上抢了梦工厂功劳时，紧张气氛进一步加剧。对好莱坞观察家和金融界来说，这场梦工厂与派拉蒙的“奉子成婚”显然是没有前途的。

梦工厂为派拉蒙制作的影片是折中的产物，像往常一样，尽管存在内部摩擦，但是影片的整体水准比起梦工厂在独立的最后挣扎阶段有了明显提升，除极少数影片例外。这一时期梦工厂与派拉蒙合拍的电影包括：根据理查德·耶茨1961年的小说《革命之路》改编的同名电影；情感细腻、令人心碎的故事片《追风筝的人》，根据卡勒德·胡赛尼同名小说改编，讲述了一个年轻的阿富汗作家因背叛儿时的朋友而良心备受折磨的故事；扣人心弦但伤感的故事片《独奏者》，讲述了《洛杉矶时报》的一名记者与一名患有精神病的流浪汉成了朋友；还有轻松诙谐的《热带惊雷》，对好莱坞战争片进行了恶搞。梦工厂还拍摄了两部另类的歌舞片：《梦女孩》，片中詹妮弗·哈德森感人的奥斯卡获奖表演，弥补了比尔·康顿不平衡的、任性的炫技导演；蒂姆·波顿风格前卫、令人难忘的《理发师陶德》，这部由斯蒂芬·桑德海姆改编的电影，因其过于露骨的残忍，掩盖了黑色喜剧的一面。此外，还有一些缺乏文化深度的影片，比如：噱头十足、幼稚，但偶尔引人入胜的家庭喜剧《狗狗旅馆》；大烂片《诺比特》，艾迪·墨菲在片中饰演一个病态肥胖的黑人女性，以博得廉价而老套的笑声；以及迈克尔·贝导演的动作科幻电影《变形金刚》及其续集《变形金刚2：堕落者的复仇》。

相比之下，梦工厂在这一时期最令人难忘的作品则来自斯皮尔伯格对一位同样偏好经典电影风格的老导演的支持。斯皮尔伯格曾是两部关于硫磺岛战役影片的制片人，这两部影片都由克林特·伊斯特伍德执导，从美国和日本的双重视角讲述了二战期间那场可怕战役。《父辈的旗帜》改编自詹姆斯·布拉德利和罗恩·鲍尔斯的著作，原著讲述了布拉德利的父亲和其他的战友一起在折钵山顶升起美国国旗的故事，影片淡化了战争场面，突出了大后方旗手的宣传，以及在战争中人们被扭曲的生活方式。这个不同寻常的主题呼应了霍华德·霍克斯的《约克中士》（1941）。更大胆的《硫磺岛的来信》以紧张的、幽闭恐怖症的视角，讲述了战争后期日本人在坑道中拼死奋战的困兽之斗。影片改编自日军指挥官栗林中道的书《指挥官的手札信》（PictureLettersfromanderinChief），专注于塑造栗林忠道（渡边谦饰）的形象，和他为了荣誉而痛苦牺牲自己和部下的故事。演员阵容几乎全是日本人，台词是日语配音加英文字幕，没有向美国战争片的惯例和商业期望妥协。

伊斯特伍德的效率甚至超过了斯皮尔伯格，他用同一组剧组人员接连完成了两部电影的拍摄，并在冰岛完成了岛屿作战的战斗场景。这两部影片由派拉蒙和华纳兄弟联合发行。2006年秋天，这两部影片获得了评论界的好评，也取得了一定的商业成功。梦工厂与派拉蒙公司的协议保证了梦工厂对预算在8500万美元以下的电影享有自由创作权，伊斯特伍德的两部电影总成本相对适中，加起来只有7400万美元，其中5500万美元花在了《父辈的旗帜》上。斯皮尔伯格对这位76岁同事的赞助展示了梦工厂的最高水平，制作出与众不同、有思想深度的电影，这些电影在好莱坞的其他地方很难得到资助。

2006年6月，在完成和派拉蒙合约后仅仅3个月，他在由著名电影业人士彼得·古贝尔和彼得·巴特主持的一档有线电视脱口秀节目中，接受了一场非常不明智的访谈，表现出他和好莱坞现实的格格不入。斯皮尔伯格说派拉蒙的高管们“知道他们只是第二选择，我一直在等待通用电气收购梦工厂”，他感到遗憾的是，尽管他和合作伙伴们与通用电气达成了“握手交易”，“但他们没有赢得这场博弈”。《每日综艺》评论说，斯皮尔伯格希望梦工厂可以“作为独立于派拉蒙影业之外的完全独立的运营实体”并且可以“保持独立性”，斯皮尔伯格在访谈节目中宣称：“盖尔·伯曼经营着派拉蒙影业，这和梦工厂电影公司是分开的。这也是我们想让全好莱坞认清的一点。史黛西·斯奈德才是梦工厂的运营者。”5个月后，斯皮尔伯格满怀希望地宣称：“派拉蒙以我们喜欢的方式对待我们，把我们当成一个独立的电影公司来看待。”

这样的声明很难解决派拉蒙和梦工厂高管之间的长期不和。也许这不过是斯皮尔伯格游戏计划的一部分，利用自身的影响力来对抗新老板，但是这一策略事与愿违。然而，好莱坞很清楚，斯皮尔伯格独立宣言总是会遭到新老板的反对。他们之间日益不和睦的合作关系最终成为众人皆知的事实，派拉蒙的布拉德·格雷被电影行业记者金姆·马斯特斯称为梦工厂的“死敌”。合作破裂后，《每日综艺》写道：“斯皮尔伯格和斯奈德认为他们是独立于派拉蒙之外的卫星公司——某种程度上还要派拉蒙为他们服务。但是格雷明确表示，他认为梦工厂不是兄弟公司，而只是听命于他的几家子公司之一，就好像MTV电影公司和派拉蒙优势影业。此外，斯皮尔伯格还因为自己和斯耐德对于梦工厂的日常运营工作没有报酬而表示不满。”

不久之后，斯皮尔伯格和他的合作伙伴们就开始思考如何提前抽身而退。2008年10月，格芬最先离开。斯皮尔伯格和派拉蒙的合约将于2010年到期，但是他有权在2008年底提前终止合同。直到那年年中，梦工厂都在积极地物色新东家。

在经历了《慕尼黑》的情感折磨，以及由于拍摄此片遭到的媒体批评之后，斯皮尔伯格休息了3年，转而专注于成为电影大亨，然后才回归到自己的主要职业“导演”。《夺宝奇兵4：水晶头骨王国》完美地诠释了他偶尔想要拍一部“大众想重看的电影”的意愿。印第安纳英雄传奇的粉丝们多年来一直要求推出《夺宝奇兵3：圣战奇兵》的续集，即使1989年的那部以哈里森·福特骑着马消失在夕阳里作为结尾。福特、斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯越来越复杂的职业生涯让他们三人很难在此后的故事线各种可能的发展方向上达成一致。最终，福特比任何人都清楚，作为一个年逾60岁的演员，他已经无法再胜任动作英雄的角色，于是劝说合作者们按照卢卡斯的想法来拍摄。

“我认为《夺宝奇兵3》的故事情节只是勉强说得通，因为麦格芬一直是个问题，”卢卡斯回忆说，“我们觉得我们还是想出了一些触发性事件。比如寻找圣杯，来让故事看上去很有趣，即使不算令人信服。最后父亲（肖恩·康纳利饰）的故事支撑起了整部电影。所以我只好说：‘我认为我们已经解决了这个问题。’”但是当福特1992年出现在卢卡斯的电视剧《少年印第安纳琼斯大冒险》中时，卢卡斯“突然想到：如果将电视剧中印第安纳的年龄设定得再大一点，故事的时代背景就可以是20世纪50年代，这样就能把这部作品变成一部50年代的电影。那么在50年代有什么能比得上一部30年代周六日场连场电影呢？当然是B级片、科幻片。我想，这可能会很有趣。最惯用的主题就是地球对战飞碟，所以我想，麦格芬就是：外星人。”

影片有点像大杂烩，或是《疯狂》杂志中的“我们爱看的场景”大合集，还戏仿了20世纪50年代电影中的冷战偏执，用卡通化的情节讲述了一位邪恶的苏联间谍（凯特·布兰切特饰）与印第安纳展开搏斗，想要发现外星人精神控制的秘密。布兰切特所扮演的角色，外貌和动画片《飞鼠洛基冒险记》中的间谍娜塔莎·法塔尔非常相似，也很像琼·克劳馥，那个在斯皮尔伯格第一次担任专业导演时扮演坏女人的演员，《夜间画廊》中《眼睛》的女主角。作为他的后现代主义作品，《夺宝奇兵4》也回顾了自己之前的作品，包括处女作《火光》《第三类接触》和《鬼驱人》，在第四部中，他隐晦地对《夺宝奇兵》系列前两部中的暴行和种族歧视提出了批评。

斯皮尔伯格想要拍摄的剧本是弗兰克·达拉邦特写的《印第安纳琼斯与众神之城》，却遭到了卢卡斯的拒绝。但其中有许多元素在《夺宝奇兵4》最终的故事线中得到使用，也让印第安纳在《法柜奇兵》中的爱人玛丽安·瑞文伍德（凯伦·艾伦饰）得以回归。但是卢卡斯觉得剧本初稿还需要修改，事实上，玛丽安和印第安纳之间的关系本质上是对《夺宝奇兵1》中爱恨纠缠的乏味重提。在与凯普再次合作之前，斯皮尔伯格曾与经常合作的杰夫·内桑森工作过一段时间。最终版的剧本中，印第安纳和玛丽安重新相聚，也反映了贯穿斯皮尔伯格整个职业生涯的努力：修复破碎的家庭。《夺宝奇兵4》中的这对情侣更加成熟且不再火药味十足，并且引入了马特（希亚·拉博夫饰）这个角色，印第安纳从不知道他和玛利安有了这个儿子。

这位曾经参演梦工厂电影《后窗惊魂》和《变形金刚》的年轻演员拉博夫，精准把握住了20世纪50年代的朋克态度，他的造型模仿了《飞车党》中马龙·白兰度饰演的摩托车骑手。拉博夫诠释出的脆弱，让父子之间的团聚和他们的不稳定关系看上去更加感人，但是他缺少福特那种与生俱来的魅力。这部电影用马特可能继承父亲衣钵在未来几部续集中继续冒险的噱头来吊足观众的胃口，也暗示出斯皮尔伯格自己还不想隐退的矛盾心理。老亨利·琼斯短暂出现在达拉邦特的剧本中，但是肖恩·康纳利拒绝了这个角色，因为他不想再度复出（在影片中，他的一张照片出现在儿子的家里）。最终版剧本的另一个重大改变是，达拉邦特饰演的典型苏联和德国反派角色被更靓丽的斯帕科一角取代，斯帕科由留着路易斯·布鲁克斯式短发、派头十足的布兰切特饰演。

斯皮尔伯格拍摄《夺宝奇兵4》时模仿了前3部的复古视觉风格，那是在道格拉斯·斯洛科姆退休之前，他与斯洛库姆共同打造的。尽管影片的物理特效镜头拍起来很复杂，也使用了一些电脑生成的画面，但导演和现今的摄影师雅努什·卡明斯基刻意避免过分依赖CG1（电脑合成图像）技术。因为这种技术的使用让许多现代动作电影和奇幻电影看起来像动画片。卢卡斯说，“《星球大战》中大部分场景都是计算机合成的，使用了大量微型布景和蓝幕，但是史蒂文说：‘我不想这么做，我想拍摄真实的东西。’”

斯皮尔伯格在职业生涯的最初几年拍摄过无声电影，并于20世纪60年代后期成为专业导演，目前也是好莱坞仅有的几位坚持古典风格和自己剪辑影片的导演，从《第三类接触》开始，就一直和迈克尔·卡恩合作剪辑影片。斯皮尔伯格惯用的摄影师从艾伦·达维奥（艾伦曾担任《安培林》《E。T。外星人》《紫色》和《太阳帝国》的摄影师）换成卡明斯基后，灯光风格变得更加现代，也开始使用不饱和的色彩，而不是达维奥喜欢的古典浪漫的色彩。斯皮尔伯格的影像继承了福特、霍克斯和柯蒂兹等黄金时代导演的传统，仍然具有雕刻般的深度和复杂的纹理，而并非如今很多导演喜欢的明显不真实、卡通化的影像。斯皮尔伯格标志性的精准场面调度，即一个场景拍摄三四次，也与如今过度跳脱的快速剪切风格截然不同。