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提到他们的音乐，他们的意见可一致了。这些勇猛的战士，在好斗那一点上互相争胜的家伙，只要眼前没有什么盛名享得太久的古人给他们攻击，都能为了一种共同的热情——爱国的热情——而携手。他们认为法国是个伟大的音乐民族。他们用种种的说辞宣告德国的没落。——对于这一点，克利斯朵夫并不生气。他自己早就把祖国批驳得不成样子，所以平心而论，他不能对这个断语有何异议。但法国音乐的优越未免使他有些奇怪：老实说，他在历史上看不出法国音乐有多少成绩。然而法国音乐家一口咬定，他们的艺术在古代是非常美妙的[100]。为了阐扬法国音乐的光荣，他们先把上一世纪的法国名人恣意取笑，只把一个极好极纯朴的大师除外，而他还是个比利时人[101]。做过了这番扫**工作，大家更容易赞赏古代的大师了：他们都是被人遗忘的，有的是始终不知名而到今日才被发掘出来的。在政治上反对教会的一派，认为什么都应当拿大革命时代做出发点；音乐家却跟他们相反，以为大革命不过是历史上的一个山脉，应当爬上去观察山后的音乐上的黄金时代。长时期的消沉过后，黄金时代又要来了：坚固的城墙快崩陷了；一个音响的魔术师正变出一个百花怒放的春天；古老的音乐树上已经长出新枝嫩叶；在和声的花坛里，奇花异卉眯着笑眼望着新生的黎明；人们已经听到琤琮的泉声、溪水的歌唱……那境界简直是一首牧歌。

克利斯朵夫听了这些话，欢喜极了。但他注意一下巴黎各戏院的广告的时候，只看到梅耶贝尔、古诺和马斯内的名字，甚至还有他只嫌太熟的马斯卡尼和莱翁卡瓦诺。他便问他的那班朋友，所谓迷人的花园是否就是指这种无耻的音乐，这些使妇女们失魂落魄的东西，这些纸花，这些香粉铺。他们却大为生气地嚷起来，说那是颓废时代的余孽，谁也不加注意的了[102]。——可是实际上乡村骑士正高踞着喜歌剧院的宝座，《巴耶斯》在歌剧院中雄视一切；马斯内和古诺的作品风靡一时：《迷娘》《乌格诺》《浮士德》这三位一体的歌剧都声势浩大，超过了一千场的纪录。——但这都是无关紧要的例外，用不着去管它。一种理论要是遇到不客气的现实给它碰了钉子，最简单的就是否认现实。所以法国批评家们否认那些无耻的作品，否认那班捧这些作品的群众；并且用不着别人怎么鼓动，他们也快要把乐剧整个儿地抹杀了。在他们心目中，乐剧是一种文学作品，所以是不纯粹的。（他们自己都是文人，却偏不承认是文人。）一切有所表现、有所描写、有所暗示的音乐，总之，一切想说点儿什么的音乐都被加上一个不纯粹的罪名。——可见每个法国人都有罗伯斯庇尔的气质，不论对什么东西对什么人，非戕贼其生命，就不能使这个人或物净化。——法国的大批评家只承认纯粹音乐，其余的都是下劣的东西。

克利斯朵夫发现自己的趣味不高明，很是惭愧。但看到那些瞧不起乐剧的音乐家没有一个不替戏院制作，没有一个不写歌剧，他又感到一点儿安慰。当然，这种事实仍不过是无关紧要的例外。既然他们提倡纯粹音乐，所以要批评他们是应当把他们的纯粹音乐做根据的。克利斯朵夫便访求他们这一类的作品。

丹沃斐·古耶把他带到一个宣扬本国艺术的团体中去听了几次音乐会。一班新兴的名家都在这儿经过长时期的锻炼与孵育的。那是一个很大的艺术集团，也可以说是有好几个祭堂的小寺院。每个祭堂有它的祖师，每个祖师有他的信徒，而各个祭堂的信徒又互相菲薄[103]。在克利斯朵夫看来，那些祖师根本就没有多大分别。因为一向弄惯了完全不同的艺术，所以他完全不了解这种新派音乐，而他的自以为了解使他反而更不了解。

他觉得所有的作品永远浸在半明半暗的黑影里，好像一幅灰灰的单色画，线条忽隐忽现，飘忽无定。在这些线条中间，有的是僵硬、板滞、枯索无味的素描，像用三角板画成的，结果都成为尖锐的角度，好比一个瘦妇人的肘子。也有些波浪式的素描，像雪茄的烟圈一般袅袅回旋。但一切都是灰色的。难道法国没有太阳了吗？克利斯朵夫因为来到巴黎以后只看见雨跟雾，不禁要信以为真了。但要是没有太阳，艺术家的使命不就是创造太阳吗？不错，他们的确点着他们的小灯，但只像萤火一般，既不会令人感到暖意，也照不见什么。作品的题目是常常变换的：什么春天、中午、爱情、生之欢乐、田野漫步等等。可是音乐本身并没跟着题目而变，只是一味地温和、苍白、麻木、贫血、憔悴。那时音乐界中一班典雅的人，讲究低声说话。而那也是对的，因为声音一提高，就跟叫嚷没有分别：高声与低声之间没有中庸之道。要选择只有低吟浅唱与大声呐喊两种。

克利斯朵夫快要昏昏入睡了，硬打起精神来看节目。他感到奇怪的是，这些在灰色的天空飘浮的云雾，居然自命为表现确切的题材。因为，跟他们的理论相反，他们所做的纯粹音乐差不多全是标题音乐，至少都是有个题目的。他们徒然诅咒文学，结果还得拿文学做拐杖。好古怪的拐杖！克利斯朵夫发觉他们勉强描写的尽是些幼稚可笑的题材，又是果园，又是菜园，又是鸡埘，真可说是音乐的万牲园与植物园。有的把卢浮宫的油画或歌剧院的壁画做成交响乐或钢琴曲，把荷兰十七世纪的风景画家，动物画家，法国歌剧院的装饰画家的作品，取为音乐的题目，加上许多注释，说明哪是神话中某个神明的苹果，哪是荷兰的乡村客店，哪是白马的臀部。在克利斯朵夫看来，这是一些老小孩的玩意儿：喜欢画而又不会画，便信手乱涂一阵，挺天真地在下面用大字写明，这是一所屋子，那是一株树。

除了这批有眼无珠、以耳代目的画匠以外，还有些哲学家在音乐上讨论玄学问题。他们的交响曲是抽象的原则的斗争，是说明某种象征或某种宗教的论文。他们也在歌剧中间研究当时的法律问题与社会问题，什么女权与公民权等等。至于离婚问题、确认亲父问题、政教分离问题，他们都津津乐道。他们之间分成两派，就是反对教会的象征派和拥护教会的象征派。收旧布的哲学家，做女工的社会学家，预言家式的面包师，使徒式的渔夫，都在剧中直着嗓子唱歌。从前歌德已经说起他那时的艺术家想“在故事画中表现康德的思想”。克利斯朵夫这时代的作家却是用十六分音符来表现社会学了。左拉、尼采、梅特林克[104]、巴雷斯、饶勒斯、芒台斯[105]、《福音书》、红磨坊[106]等等，无一不是歌剧和交响乐的作者汲取思想的宝库。其中不少人士，看着瓦格纳的榜样兴奋起来，大声嚷着：“我吗，我也是诗人呀！”于是他们很有自信地在自己的乐谱上写起或是有韵或是无韵的东西来，那风格不是跟小学生的一样，就像那些颓废派的日报副刊。

所有这些思想家和诗人都是纯粹音乐的拥护者。但他们对这种音乐更喜欢议论而不喜欢制作——偶然他们也写一些，但完全是空洞的东西。不幸，他们居然常常成功，内容却一无所有——至少克利斯朵夫认为如此——的确他也不得其门而入。

要懂得一种异国的音乐，先得学习它的语言，并且不该自以为已经知道这个语言。克利斯朵夫可是像一切头脑单纯的德国人一样，自以为早就知道了。当然他是可以原谅的。便是法国人也有许多不比他更了解。正如路易十四时代的德国人，因为竭力说法文而忘掉了本国的语言，十九世纪的法国音乐家也久已忘了自己的语言，以致他们的音乐竟变成了一种外国方言。直到最近，才有一种在法国讲法国话的运动。他们并不都能够成功：习惯的力量太强了。除了少数的例外，他们说的法文是比利时化的或是日耳曼化的[107]。那就难怪一个德国人要误会了，难怪他要凭着武断的脾气，以为这仅仅是不纯粹的德文，而且因为他全然不懂而认为毫无意义。

克利斯朵夫的看法便是这样。他觉得法国的交响乐是一种抽象的辩证法，用演算数学的方式把许多音乐主题对立起来，或是交错起来。其实，要表现这一套，很可以用数字或字母来代替。有的人把一件作品建筑在某个音乐的公式之上，使它慢慢地发展，直到最后一部分的最后一页才显得完全，而作品十分之九的部分都像不成形的幼虫。有的人用一个主题作变奏曲，而这主题只在作品末了，由繁复渐渐归于简单的时候才显出来。这是极尽高深巧妙的玩意儿，唯有又老又幼稚的人才会感到兴趣。作者为此所费的精力是惊人的，一支幻想曲要多少年才能写成。他们绞尽脑汁，求新的和弦的配合，为的是表现……表现什么呢？管他！只要是新的辞藻就行了。人家说既然器官能产生需要，那么辞藻也会产生思想的：最要紧的是新。无论如何要新！他们最怕“已经说过的”词句。所以最优秀的人也为之而变成瘫痪了。你可以感到他们老是在留神自己，准备把所写的统统毁掉，时时刻刻问着自己：“啊！天哪！这个我在哪儿见过的呢？”……有些音乐家——特别在德国——喜欢把别人的句子东拣西拾地拼凑起来。法国音乐家却是逐句检查，看看在别人已经用过的旋律表内有没有同样的句子，仿佛拼命搔着鼻子，想使它变形，只要变到不但不像任何熟人的鼻子，而且根本不像鼻子的时候方始罢休。

这样的惨淡经营仍瞒不了克利斯朵夫。他们徒然运用一种复杂的语言，装出奇奇怪怪的姿态兴奋若狂，把乐队部分的音乐弄得动乱失常，或是堆砌一些不连贯的和声，单调得可怕，或是萨拉·贝恩哈特式的说白[108]，唱得走音的，几小时的呶呶不已，好似骡子迷迷糊糊地走在险陡的坡边上。克利斯朵夫在这些面具之下，认出一些冰冷的毫无风韵的灵魂，搽脂抹粉，涂了一脸，学着古诺与马斯内的腔派，还不及他们自然。于是他不禁引用当年格鲁克批评法国人的一句不公平的话：

“由他们去吧。他们弄来弄去逃不出那套老调。”

可是他们把那套老调弄得非常艰深。他们拿民歌作为道貌岸然的交响乐的主题，像做什么博士论文一样。这是当代最时髦的玩意儿。所有的民歌，不论是本国的是外国的，都依次加以运用。他们可以用来做成《第九交响曲》或是弗兰克的《四重奏》，但还要艰深得多。要是其中有一小句意思非常显明的话，作者便赶紧插入一句毫无意义的，把上一句毫不留情地破坏掉。——然而大家还把这些可怜虫认为极镇静、精神极平衡的人呢！……演奏这类作品的时候，一个年轻的乐队指挥，仪表端正而态度狰狞的家伙，费了九牛二虎之力，做着跟米开朗琪罗画上的人物一样的姿势，仿佛要鼓动贝多芬或瓦格纳的队伍似的。听众是一班厌烦得要死的时髦人物，以为尝尝这种烦闷的滋味是有面子的事。还有是年轻的学徒，因为能够把学校里的一套在此引证一番，在某些段落中去找点儿本行的诀窍而很高兴，情绪之热烈也不亚于指挥的姿势和音乐的喧闹……

“嗬！那不是痴人说梦吗！”克利斯朵夫说。

（因为他此刻已经会用巴黎人的俗语了。）

然而懂得巴黎的俗语究竟比懂巴黎的音乐容易。克利斯朵夫无处不用他的热情，又跟一般的德国人一样，天生的不了解法国艺术：他的判断就是以这种热情与不了解做根据的。但他至少是善意的，随时准备承认自己的错误，只要人家给他指出来。所以他并不肯定自己的见解，预备让新的印象来改变他的意见。

便是目前，他也承认这种音乐极有才气，有很好的材料，节奏与和声方面有奇特的发现，好似各式各种美妙的布帛，柔软，光亮，五光十色，竭尽巧思。克利斯朵夫觉得很好玩，便尽量采取它的长处。所有这些小名家都比德国音乐家头脑开通得多。他们很勇敢地离开大路，扑到森林中去摸索，想叫自己迷失。但他们都是挺乖的小孩子，怎么样也不会迷路。有的走了一二十步，又绕到大路上来了。有的才走了一会儿就累了，不管什么地方就停下来。有的差不多快摸到新路了，可并不继续前进，而坐在林边，在树下闲逛了。他们所最缺少的是意志，是力。一切的天赋他们都齐备——只少一样，就是强烈的生命。尤其可惜的是他们那些努力仿佛是乱用的，在半路上消耗掉了。这些艺术家难得会清清楚楚地意识到自己的天性，难得会锲而不舍地把他们所有的精力配合起来去达到预定的目标。这是法国人胸无定见的最普通的后果：多少的天才和意志都因为游移不定与自相矛盾而浪费了。他们的大音乐家如柏辽兹，如圣·桑，只以最近代的来说，能够不至于因缺少毅力，缺少信心，缺少精神上的指南针而陷落而颠覆的，几乎一个都没有。

克利斯朵夫跟当时的德国人一样存着鄙薄的心，想道：

“法国人只知道浪费精力去求新发明，而不会利用他们的新发明。他们始终需要一个异族的主宰，要一个格鲁克或是一个拿破仑[109]才能使他们的大革命有点儿结果。”

他想到要是再来一次拿破仑式的政变[110]该是怎么一个局面，不禁微微地笑了。

但在混乱状态中，有一个团体竭力想替艺术家把秩序与纪律恢复过来。一开始它取了个拉丁名字，纪念一千四百年以前，高卢人与万达人南侵时代盛极一时的一种教会组织[111]。克利斯朵夫奇怪为什么要追溯到这样久远。一个人能够高瞻远瞩，不囿于所生的时代，固然很好，但一座十四个世纪的高塔难免不成为一座不大方便的瞭望台，宜于仰观星象而不宜于俯视当代的人群的。可是克利斯朵夫不久就放心了，因为他看见那般圣·葛莱哥阿的子孙[112]难得留在高塔上，只在鸣钟击鼓的时候才攀登。其余的时间，他们都在底下的教堂里。克利斯朵夫参与过几次他们的祭礼，先还以为他们属于新教的某个小宗派，后来才发觉他们是基督旧教中人。在场的都是些匍匐膜拜的群众，虔诚的、偏执的、喜欢攻击人的信徒。为首的是个极纯粹极冷静的人，性情固执而带几分稚气，在那里维护宗教、道德、艺术方面的主义，向少数选民用抽象的词句解释他那部音乐的福音书，谴责“骄傲”与“异端邪说”。他把艺术上所有的缺陷，和人类所有的罪恶都归咎于上面两点。文艺复兴，宗教改革，以及今日的犹太教，他都等量齐观，认为是骄傲与异端的表现。音乐界中的犹太人都被执行了火刑。巨人亨德尔也受到了鞭挞。唯有赛巴斯蒂安·巴赫一个人，靠了上帝的面子，被认为“误入歧途的新教徒”而获免[113]。

这座圣·雅各街的庙堂[114]做着布道事业，有心拯救人类的灵魂与音乐。他们很有系统地传授天才的法则。许多勤奋的学生辛辛苦苦地、深信不疑地拿这些秘诀来付诸实行。他们似乎想用虔诚的艰苦来补赎祖先们轻佻的罪过：例如奥柏与亚丹之流，还有那人也疯魔、音乐也疯魔的柏辽兹[115]。现在人们抱着了不起的热情和虔敬，为一班众所公认的大师努力宣扬。十几年中间，他们的成就确是可观，法国音乐的面目居然为之一变。不但是法国的批评家，并且连法国的音乐家也学起音乐来了。从作曲家到演奏家如今都知道巴赫的作品了！他们尤其努力破除法国人闭关自守的积习。法国人平日老躲在家里，轻易不肯出门，所以他们的音乐也缺少新鲜空气，有股闭塞的、陈腐的、残废的气息。这和贝多芬不问晴雨地在田野里跑着，在山坡上爬着，手舞足蹈，骇坏了羊群的那种作曲方式完全相反。巴黎的音乐家绝不会像波恩的大熊[116]一般，因为有了灵感而吵吵嚷嚷地惊动邻居。他们制作的时候是在自己的思想上加一个低音调节器的；并且也挂着重重的帷幕，使外面的声音透不进来。

歌唱学校这一派竭力想更换空气，它对“过去”开了几扇窗子，但也仅仅对着“过去”[117]。这是开向庭院而非临着大街的窗子，没有多大用处。何况窗子才打开，百叶窗又关上了，好似怕受凉的老太太。从百叶窗里透进来的有些中世纪的作品，有些巴赫，有些帕莱斯特里纳，有些民歌。可是这又算得什么呢？屋子里霉腐的气味依旧不减。其实他们觉得这样倒是挺舒服的，对现代的大潮流反而怀有戒心。固然，他们知道的事情比旁人多。但一笔抹杀的也一样的多。在这种环境里，音乐自然会染上一股迂腐之气，而不是给精神的一种慰藉了。他们的音乐会不是等于历史课，说是含有鼓励作用的举例。凡是前进的思想都被变成学院化。气势雄伟的巴赫被他们供奉到庙堂里去的时候，也变得循规蹈矩了。他的音乐完全被一班学院派的头脑改了样子，正如温馨浓艳的圣经被英国人的头脑改装过了一样[118]。他们所称扬的是一种贵族派的折衷主义，想把六世纪至二十世纪中间的三四个伟大音乐时代的特点汇集起来。这个理想倘若实现的话，那么其成绩一定像一个印度总督旅行回来，把在地球上各处搜罗得来的宝贝凑成的一座聚宝盆。可是以法国人的通情达理，结果并没闹出学究式的笑柄；大家绝不实行他们的理论，而对付理论的办法也好比莫里哀对付医生一样，拿了药方而并不佩服，最有性格地走他们自己的路去了。其余的只做些繁复的练习和艰深的对位学，名之为奏鸣曲、四重奏，或交响乐——“奏鸣曲啊，你要怎么呢？”——它不要什么，只要成为一阕奏鸣曲而已。作品中的思想是抽象的、无名的、勉强嵌进去的、毫无生趣的东西。那很像一个高明的公证人起草文书的艺术。克利斯朵夫先是因为法国人不喜欢勃拉姆斯而很高兴，如今却看到法国有着无数的小勃拉姆斯。所有这些出色的工人，既勤谨，又用心，真是具备了各种的德行。克利斯朵夫从他们的音乐会里出来，非常得益，但是非常厌烦。

嘿，外边的天气多好啊！

然而巴黎的音乐家中究竟有几个无党无派的独立的人。唯有这般人才能引起克利斯朵夫的注意。也唯有这般人能使你衡量一种艺术的生机。学派与社团只表现一种浮面的潮流或硬生生制造出来的理论。深思默想的超然人士，却有更多的机会能发现他们当代的与民族的真精神。但就因为这一点，一个外国人对他们比对旁人更难了解。

克利斯朵夫初次听到那个鼎鼎大名的作品的时候，便是这种情形。为了那作品，法国人不知说了多少胡话，有一部分的人说是十个世纪以来最大的音乐革命——世纪对他们是不值钱的！他们又不知道什么天高地厚……

“喂，朋友，你觉得怎么样？”

他反问他们：“以后是不是老是这样的？”