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II 平面图上的幻象（第2页）

图7——庞贝

建筑布局就是把众多轴线按层级安排，实现不同等级的目标，完成各种构思的分类。

因此，建筑师要把各种目标都按照轴线安排，这些目标包括墙体（整体感官印象）的光线效果，还有空间感。

在现实中，轴线不是从飞鸟的高度来察看。正如图画板上所展示的，人们站立着察看面前的平面图，客观冷静地观察着一切，那些已然存在的构思和意图。雅典卫城的轴线从彼列港延伸至潘特利克山，从海边至山脉。几道山门垂直于轴线，远处的大海就是水平线，你看见的建筑朝向与水平线垂直，亦即你的垂直正交概念发生作用。地势高的建筑——雅典卫城正交的效果一直延伸到地平线那儿。几道山门也可以这样观察：雅典娜的巨大雕像在轴线上，并以潘特利克山做背景。这个太重要了，因为帕提农和伊瑞克提翁在这条强有力的轴线的两侧。前者在右，而后者在左，这样你才有机会看见全貌的四分之三。不要把所有的建筑物都放在轴线上，否则，它们就像那些抢着说话的人一样（图8）没有秩序感，令人不愉快。

庞贝广场：布局就是把各种目标分级和把各种构思分类。庞贝广场的平面图包含许多轴线，但是这张图将拿不到美术学院的三等奖，它将不会受到认可，因为它的轴线没有呈星状辐射!看这张平面图是一种精神上的享受，而在这个广场散步又何尝不是一种享受。（图9）

图8——雅典卫城的俯瞰图

图9——庞贝广场

图10——庞贝悲剧诗人的住宅

在这个“悲剧诗人的住宅”里，可以见到完美艺术的精巧之处，一切都安排在轴线上，但是你却很难画出一条穿过一切的线。轴线体现构思意图，轴线表达力很强。它用灵巧的手法把次级相关事物借助视觉的幻觉联系起来（走廊、主过道，等等）。这里的轴线不是枯燥乏味的理论的东西，它把标注清晰而又彼此区别的主要部分连接起来。当你参观“悲剧诗人的住宅”时，你看到布局井井有条，但是情感体验却很丰富。你看到巧妙脱离轴线的物体带给人强烈的感受；地面铺就的中心主题图案出现在房间中央的后面，入口处的水井在地形的旁侧，对面的水池在花园的角上。一件放置在房间中央的物品常常破坏这个房间的布局，因为此物一叶障目，妨碍你站在房间中央察看轴线场景。广场中央的纪念碑常常破坏广场布局以及广场周边房子的整体效果——虽然不总是这样，但是时常发生。每种情况都有不同的原因。

建筑布局就是把众多轴线按等级安排，实现不同等级的目标，完成各种构思的分类。（图10）

外部永远是内部的外在表达

当他们在巴黎美术学院学习画轴线时，不断摆弄呈星形辐射状的轴线。他们设想一个欣赏者来到房子跟前，他只对眼前之建筑有感受，他的眼睛完全只盯着它，在轴线确定的建筑物的重心上。人的眼睛在审视过程中，总是上下左右打量，而且人总是循环往复从左至右察看房子的一切。他探索所有的细节，尤其被整个现场的中心吸引。倏忽之间，考察的范围延伸至外围、附近的住宅、或远或近的山、高高低低的天际线，这些都是庞大的具象目标，都以庞大的体积对周围产生影响。这些目标的外观和目标的体量被欣赏者很快理解并做出评价，体积的大小很直观，一目了然。你的房子有10万立方米，但是它周围有几百万立方米在起作用。然后，产生了比重的对比：一块石头、一棵树、一座山丘，这些对比强度不大。跟建筑物的几何体积相比较，它们的效果要弱得多。大理石无论在视觉上还是于常识都比木头重，依此类推，处处都有等级和秩序。

总而言之，在建筑场景中，场景元素都根据它们的体积、比重、材质等这些非常确定和不同感觉的载体而起作用（木材、大理石、树、草地、蓝色的天际线、远近的海、天）。场景的各种元素以自己的各种立方数、层理、材料的样子出现，它们就像建筑物的墙体一样屹立在那里。墙体和光线、明亮和阴影、愁苦和快活、宁静，等等，人们必须用这些元素来构图。

图11——山门与胜利神庙

图12——山门

图13——罗马的阿德良离宫

图14——罗马的阿德良离宫

图15——庞贝广场

在雅典卫城，几处神庙相互斜对形成环抱之势，一窥之间，尽收眼底（图11）。海与额枋一起构图（图12），等等，用危险而丰富的艺术资源来构图，这些无限的艺术手法创造秩序感，这才能产生美。

在阿德良离宫，宫内地面与罗马平原在同一水平面（图13），那些山决定整个构图，成为这个构图的基础（图14）。

在庞贝广场，从每一幢建筑物看建筑群，察看细部效果，异彩纷呈，令人目不暇接。

犯规行为

在我将要说明的例子中，人们没有考虑平面图从内到外的效果。人们没有考虑到用这样一些体块来构图：体块将被准确地赋予生命的气息。另外，构图依照作品是驱动器的目标而进行，这个目标接下来是每个人都能用眼睛观察到的。人们不考虑采用建筑内部元素构图，而这些元素恰恰是为了细心装扮建筑外表，获得光彩并突出体块。人们没有考虑空间，只调整轴线，画出图纸上的星状辐射形。人们用不属于建筑语言的方式来思考，人们因为观念错误或者因为虚荣心作祟而违背了平面图的规则。

罗马的圣彼得大教堂：米开朗基罗造就了一个巨大的穹顶，它的规模超过了那时人们见过的所有穹顶。穿过门廊，人们置身于这个巨大的穹顶之下，但是教皇们加了三个开间和一个大门厅，原来的设计构思被破坏了，现在人们需要走完100米长的加长拱顶，才能站在穹顶之下。增加的部分致使两个相等体量互相排斥，建筑的优点**然无存（由于粗鄙虚华的装饰，这个重大的缺陷被过度放大，圣彼得大教堂变成建筑师一个难解之迷）。君士坦丁堡的圣索菲亚曾以7000平方米的面积取胜，而圣彼得却有15000平方米（图16）。

图16——罗马圣彼得大教堂主教堂第三个开间的线条表明，米开朗基罗在此处曾规划教堂的正面

（见前一章米开朗基罗的构思详情说明）

图17——凡尔赛宫史诗般的全貌图

凡尔赛宫：路易十四不再是路易十三的继承者，他是太阳，他是王。多么强的虚荣心!

在国王宝座脚下，建筑就是他的星宿天体的鸟瞰平面图。庞大的轴线辐射图，众多的星体。太阳傲慢自大，目空一切。巨大的工程完工了，但是人的视线只能到达地面1。7米的高度，并且一次只能聚焦在一点上，辐射的轴线只能轮番依次观看，看到的轴线簇变成一条直线。一条直线不能窥见一颗星全貌。众多星体形象坍塌。其他效果也如此：大水池和精雕细琢的众多花坛都不能完整地收入视线，所有建筑都孤零零地局部呈现，人们只有移步才能看清全貌。路易十四自欺欺人，他违背了建筑的真理，因为他没有客观对待建筑要素（图17）。

一位大公爵的小儿子，他是一个奉承者，跟众人一起荣耀太阳，他规划了卡尔斯鲁埃城。这是一个最可悲的错误构思，完完全全的一个失败。那颗星孤零零地在图纸上，徒有安慰，只是一个幻想，停留在平面图上的幻想。在这个城镇的每一处，人们都只能看到凡尔赛宫的三个窗洞，而它们又总是雷同，这样的外观效果连最简陋的小房子都能达到。从宫殿出来，你只能步入同一条街道。小镇上所有的街道都是一样的效果，浮华至极。他不应该忘记，做平面设计规划时，有一天，人的眼睛将看到它的实地真实效果。

当建筑行为变成建筑艺术时，人们的理念得以升华。应该避开虚华浮躁，虚华是建筑空洞无物的原因。