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十一 三年面壁（第2页）

记叙到此，发生了一个问题，这个问题是老早存在的，但在此已不能不提出了。张大千是职业画家，他率领门生子侄在敦煌待了两年多，全部花费据说达“五百条黄金”之多，结果收获了两百七十六件壁画的复制品!目的何在？

是要卖画吗？不是!因为至今未闻有张大千复制敦煌画的交易行为。是为研究元魏以来，中国人物画的源流变迁吗？也未见得全是，因为要作此研究，并不需要全部临摹。是为了保留敦煌的壁画艺术吗？似乎并不需要如此，敦煌壁画，本就保留在那里，即令要介绍给世人，亦只须择优临摹，不必全部。那么，这样做不是件傻得不能再傻的傻事吗？

仔细参详，张大千之所以做此“傻事”，主要目的是对他自己的一种考验，考验自己的魄力与毅力。而在工作的过程中，体验到古人为艺术牺牲的精神，是激励他硬撑到底的原动力。他说：“我在敦煌工作，多方面帮忙，都感觉非常困难，揣想起来，古人比我们更困难。我们在敦煌的时候，还有玉门油矿供给我们洋蜡烛，虽然不太好，总比油灯好得多。古人在洞中绘画，由于光线不够，其困难是可想而知的。”

又说：“白天，午前八九点钟，敦煌的太阳射进洞子，过午之后，太阳往南走，光线就暗了，不方便，下午是背光的。因为洞门多半很小，里边高大，要有足够的光线就只有点火。点着火画，墙又高又大，搭起架子，人站着还可以，最困难的就是天花板上的高处，和接近地面的低处，一高一低，画起来都很困难。天花板往往几丈高，要画屋顶，一定要睡着、躺着，才能够画，但是古人的画，虽然在天花板顶上，也没有一处是软弱的，一如他们画在墙上同样好。可见他们的功力技巧，远在我们现代人之上。”

张大千感慨于今不如古，还举了好些例证，同时也找到了古胜于今的原因。

这原因就是一个“专”字。他说：“他们一生的精力，就是专门绘画。试看他们在天花板上所画的画，手也没有依靠之处，凌空而画，无论用笔设色，没有一笔懈怠。还有靠近地面的地方，离地只有二尺高，要画一尺或八寸的人物，画的还是一个大故事，这么小的人物。叫我们放在桌子上来画，已经觉得很辛苦了，而他们却是在地上侧睡着画，比仰天画还要难。他们这功力真不简单。”同时也痛惜于“古人把一生的精力都牺牲在艺术上，在敦煌洞里，就埋没了不少有功夫的画家，连姓名都没有留下来”。

这才是张大千的心声。敦煌之行，说穿了无非是他的求名之术。三代以下，唯恐不好名，求名不是坏事，而况他是职业画家，名归则实至，求名是天经地义。至于“术”是达成目的之一种手段，抚绥百姓的牧民术是术，驾驭妇人的**也是术。“术”的本身，无善无恶，只有“无术”，变成不择手段，那才是坏事。

术在性质上无善恶，但层次上有高下。张大千的术，段数甚高，以敦煌之行做求名之术而言，脱胎于达摩九年面壁。梁武帝把达摩从广州接到金陵，话不投机，达摩渡江北去，打算到洛阳投元魏，经过嵩山少林寺，心血**，忽然不走了，面壁九年之久。试问九年之中干什么？一个念头要九年才想通，那不是禅宗的“顿悟”，同时也不成其为值得梁武帝东迎的高僧。九年面壁不必要想什么，只要熬过九年，自然成了莫测高深的名人。不但达摩本人，连他面壁的那块不黄不黑、凹凸不平的石头，都成了名物。乾隆三十六年，皇帝驾幸嵩山，要看“面壁石”，和尚特把它“请”到后殿西壁，并设供桌。姚元之《竹叶亭杂记》，将它形容得神乎其神：初看了无足异，五六尺外渐有人形，至一丈开外，“则俨然活达摩坐镜中矣。谛视腮边短髭，若有动意，与世所画，无纤毫差。”

张大千与敦煌壁画，亦仿佛如此。在敦煌两年多，不必有何成就，只要能受得住那种苦，熬得过去，便可成名。犹之乎达摩面壁九年，显何神通，只要不言不语，忍得过去，自然就会歆动世人，是一样的道理。

于此可知，张大千之术之高，是在他肯付出代价，想得到，也做得到，丝毫不存侥幸之心。当然，两者只是相似，并不全同，张大千在敦煌的辛苦耕耘，在“名”以外，还是有许多收获。

首先，就是我前面所说的，对他自己的一种考验，也是磨炼。特别是自我培养而成的那种“筚路蓝缕，以启山林”的意志与经验，对于他以后的“闯天下”，很有帮助。

其次是充实了他历史方面的知识。隋唐的衣冠文物、乐器歌舞等等，从壁画上所获得的了解，可补唐宋五代史的不足。张大千自己说过，“我认为历史考证之价值，重过艺术之欣赏”。

最后谈到艺术上，也就是绘画的实务与学说上，张大千所获不如谢稚柳之多。有人评论敦煌壁画对张大千画风的影响说：“张髯[1]几近三年面壁临摹，这是他最踏实的磨炼，也是影响他画风丕变的最重要关键。大千先生临摹了二百余幅敦煌壁画之后，影响最显著的自是他的人物画，他吸尽人物画的精髓，更兼撷用笔设色的特点。从此，张大千的画风表现出高古、雄伟、瑰丽，其画风超越两宋前人，所谓‘吴带当风，曹衣出水’者，大千先生已兼获吴曹之长。”这是欲加之“美”，何患无辞。照我看没有那么大的影响，因为人物只是张大千的画的一部分，工笔只是他的人物画中的一部分，而佛像及唐宋达官贵妇，又只是他的工笔人物画中的一部分。这样算下来，影响定是微乎其微。

前年香港卖出一幅大千的《敦煌人物画》，拍卖十二万一千港币，画的是仿自第十七窟中的“红衣大士”，线条细致，设色华丽，依旧是张髯当年本色。拿来跟他亦步亦趋所规抚的敦煌壁画相比较，有精细粗糙之比，除了“丰容盛鬋”四字以外，我看不出敦煌壁画如何能影响早年画工笔人物即负盛名的张大千，更遑论画风“丕变”。至于所谓“吸尽人物画的精髓”，那是后来减笔“狂涂”，直追“梁风子”“石居士”时候的事。

除莫高窟以外，敦煌城西的西千佛洞、安西城南的榆林窟，亦有一部分壁画。榆林窟又称万佛峡，据张大千说，那里的壁画，“不及千佛洞好，但工作环境更糟。洞里毒蝎甚多，门生子侄多被蜇过，晚上睡觉都要以被蒙头而眠，以防蝎子，午夜常常听见狼嗥锐厉之声。”这个恶劣的工作环境，谢稚柳亦曾到过。两人相偕回川后，谢稚柳著述《敦煌艺术叙录》；张大千则借寓于成都昭觉寺，率门生弟子继续壁画的制作。民国三十三年元月底，由四川美术协会主办第一次展览，同年三月在重庆展出，评论的文字很多，因为当时“敦煌学”是一门很时髦的学问。

所有的评论中，张大千最看重的是陈寅恪的一段话：“敦煌学，今日文化学术研究之主流也。大千先生临摹北朝、唐、五代之壁画，介绍于世人，使得窥见此国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围。何况其天才特具，虽是临摹之本，兼有创造之功，实能于吾民族艺术上，别辟一新境界。其为敦煌学领域中不朽之盛事，更无论矣。”

陈寅恪为研究北朝文化的权威，在佛教东传入中土对于中国历史文化所产生之影响这个大题目上的造诣，深不可测，是故当时有关敦煌学的著作，皆以得陈寅恪作序。如陈垣就北平图书馆所藏石室写本八千余轴，考订同异，编成目录学，为《敦煌劫余录》，即指名要请陈寅恪作序。张大千在敦煌的艰辛，得收名定价于陈寅恪，自然是精神上的一大安慰。

除画以外，张大千还有一篇《谈敦煌壁画》的画论，是他平生仅有的一篇学术性的论文。

此文为张大千口述，曾克端笔录，全文约一万一千余言。分析其内容，可分为五个部分：

第一部分概述敦煌壁画的起源，及所以蔚为大观之故，并将敦煌四区共三百六十三窟的壁画，分为佛像、人像、鸟兽、花木、楼阁、器用、故事、山水、图案等九类。

第二部分力辟敦煌壁画出于工匠所为，绝非名手所作的谬论。

第三部分分述元魏、西魏、隋、唐、五代、西夏等六个时期的画风。其中以唐朝的画风最足称道。

第四部分评析论述敦煌壁画的优点，共分四个子目：一是“规模的宏大”，二是“技巧的嬗递”，三是“包孕的精博”，四是“保存的得所”。这一部分当然是有独到精解的内行话，如论“技巧的嬗递”云：“就他们各时代的作风，来看出艺术进步的过程、转变的痕迹，和流派不同之点。为什么初期总是苟简荒率；次初期总是比较有了进步；中期总是做到灿烂光辉，达到炉火纯青艺术最**的地步；后期的总是比较中期稍形退步；最后期一定走上衰落不振的阶段？这当然与风会有关。而风会之所以形成，也就可以说国家文化消长的枢机，画坛人才盛衰的表现。”

第五部分论敦煌壁画对后世画坛的影响，为全文最主要的部分。列子目十，一是“佛像人像画的抬头”，二是“线条的被重视”，三是“钩染方法的复古”，四是“使画坛小巧作风变为伟大”，五是“把画坛苟简之风变为精密”，六是“画佛菩萨像有了精确的认识”，七是“女人都变为健美”，八是“有关史实的画走向写实的路上去了”，九是“写佛画却要超现实来适合本国人的胃口了”，十是“西洋画不足骇倒我国的画坛了”。

这十点影响是早已存在的，因为壁画是早就有的。但由于敦煌壁画提供了那么多的材料，张大千才能从归纳分析中，演绎出这一番理论。其中颇有说得很高明的，如世人对“南北宗”的偏见。

张大千认为中国自有图画以来，重点是先有人像，没有佛像，山水原来是一种陪衬；及至山水独立成宗，变得喧宾夺主；及至山水有了南宗水墨、北宗金碧之分，文人更以为南宗山水才是画的正宗。连北宗的金碧山水也在摒斥之列，那就无怪乎人物、佛像、花卉被视之为别裁异派。这种自宋元至今的绘画见解，牢不可破，绘画的领域也越来越狭了。

他说：“古代所谓大画家，如所说的‘曹衣出水，吴带当风’这些话，都是画人物而言；所谓‘颊上添毫’‘画龙点睛’，也都是指画人物而言。到后来曹吴之作不可见，而一般画人物的，又苦于没有学问，不敢和山水画争衡，所以一天一天的衰落下去。到了敦煌佛像、人像被发现以后，这一下才知道古人所注意的，最初还是人物，而不是山水。”

最后的一段话，是有问题的。明清画人物不为人重，基本上是因为文人不屑为人写真，流为画匠的专业，尤其是名家如唐寅、仇十洲甚至兼画春册，为贬低人物画的罪魁祸首。但陈老莲一派的人物画家仍有其应得的地位，如任伯年就是。任伯年殁于光绪二十年，敦煌宝藏尚未著闻于世。

显然，张大千对世人轻视“院派”，内心颇为不平，看他所谈的第五点影响——使画风由苟简变为精密，足以想见。他说：“我国古代的画，不论其为人物、山水、宫室、花木，没有不十分精细的。就拿唐宋人的山水画而论，也是千岩万壑，繁复异常，精细无比。不只北宗如此，南宗也是如此。不知道后人怎么闹出文人画的派别，以为写意只要几笔就够了。我们要明白，像元代的倪云林以及清初的石涛、八大他们，最初也都经过细针密缕的功夫，然后由复杂精细，变为简古淡远，只要几笔，便可以把寄托怀抱写出来，然后自成一派，并不是一开始随便涂上几笔，便以为这就是文人写意的山水。不过自文人画盛行以后，这种苟简的风气，普遍弥漫在画坛里，而把古人精意苦心都埋没了。”

将这段话与前面对重南轻北不满的评论合看，可知张大千在古人中最不佩服的，就是董其昌。南北宗之说即创自董其昌，而“随便涂上几笔，便以为这就是文人写意的山水”，亦正就是董其昌作品的特色。

[1]　指张大千。