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绞架遍地的世界（第2页）

“噢，该死!”博尔特先生嚷道。（《雾都孤儿》第43章）

诺厄是不忠与自私的代表，费金必须明确警告他，倘若他泄露一句对团伙不利的话，费金就会“揭发”他盗窃索尔伯里家财物的罪行（死罪），让他“在脖子上套条领带，这领带系起来很容易，解开却很难——用大白话说，就是绞索!”这条警告暂时达到了理想的效果：“博尔特先生一手按在围巾上，好像系得太紧，很不舒服。他……哼哼了两声……表示同意。”然后费金总结说：

“……这样我们又最终回到我一开始跟你讲的道理上——以一号为重，我们所有人才能合为一体。我们必须这样，不然就只能散摊子走人。”

费金这种自私的逻辑并没有维系住窃贼团伙，最后正是诺厄“告发”了费金——这样的情节安排反映了狄更斯对政治经济学该如何正确应用的部分构想，以及他对良心、慷慨的冲动和情感的辩护。狄更斯这位年轻作者在当时突然取得了令人目眩的巨大成功——1837年2月他刚满25岁——这令人很难理解。《雾都孤儿》在《本特里杂志》上连载时，狄更斯只出版了一部书，而且署的不是他的真名，而是化名。这部书是1836年2月和12月《博兹特写集》的第一卷和第二卷，由乔治·克鲁克香克绘制了四十幅插图，收录了1833年12月以来他撰写的多篇新闻报道。但从1837年11月到1939年6月，这些文章经过修订后逐月重新发表，同《雾都孤儿》的连载时间大部分重合，而这些文章的许多章节中描绘的伦敦生活图景，在《雾都孤儿》的阴暗背景中也时有展现。

更值得关注的是，《雾都孤儿》开始连载后，同当时已经大获成功的《匹克威克外传》的连载时间也重合了十个月，后者是1836年4月到1837年11月逐月发表的。《雾都孤儿》每期连载9000字左右，而另行出版的《匹克威克外传》的连载字数平均是《雾都孤儿》的两倍。狄更斯会先痛苦地写完奥利弗的连载，然后大书匹克威克的故事，让自己高兴起来。《雾都孤儿》连载期间，赞誉如海潮般滚滚而至，令狄更斯措手不及。我们可以从下面的事实一窥狄更斯是如何努力利用这股热潮的：他的第三部小说《尼古拉斯·尼克尔贝》从1838年3月连载到1839年10月，同《雾都孤儿》的连载时间重合了十一个月。更不要提单是《雾都孤儿》连载期间，狄更斯就有一部戏剧《她是他的妻子吗？》在圣詹姆斯剧院上演（1837年3月），同样大获成功。狄更斯的市场价值不断飙升，在不到四年的时间里，《巴纳比·拉奇》（本来应该是他的第一部小说，但后来几经拖延才得以出版）的买断版权费用就从起初的200英镑涨到了1840年年中的3000英镑。在福斯特的鼓励下，收获了突如其来的巨大成功的狄更斯在写完《雾都孤儿》之后便辞去了《本特里杂志》的编辑工作。辞职之前，他同指手画脚、鲁莽小气的理查德·本特里吵了最后一架，没有跟这个“伯灵顿街的土匪”谈拢继续合作的条件。不过，从法律上说，本特里是占理的一方。

在不同作品之间来回切换、交叉创作似乎起到了异花传粉般的积极效果，不仅没有削弱狄更斯的创作力，反而令他灵感大爆发。小奥利弗从救济院的狼窝里逃脱，却又落入费金的虎口——这段故事发表于1837年5月，而三个月后，可怜的匹克威克先生终于摆脱了旅馆、马车和各种各样的尴尬处境，像堂吉诃德一样英勇而愚蠢地从喧嚣的俗世进入了弗利特负债人监狱的凄惨现实，并在那里尝到了肮脏而低劣的饮食，遇到了消瘦、孤独、绝望的狱友。匹克威克大感震惊，而狄更斯谴责说：“公正而健全的法律规定了强壮的凶犯应该给吃给穿，而不名一文的负债人却只能听任他们饿死冻死。”（《匹克威克外传》第42章）正如斯蒂文·马库斯所说，这里的讥讽反映的正是“促使作者创作《雾都孤儿》的动因：嘲笑社会”。于是，就像马库斯巧妙指出的那样，“狄更斯成了空前绝后的小说家——可以说，他的第一部小说受到了第二部小说的影响”。

我们也可以说，他的第二部小说受到了第三部小说的影响。《尼古拉斯·尼克尔贝》的第一部分为《雾都孤儿》的结尾部分提供了一次排练，预示了费金的受审和受刑，而后者要到当年稍晚的时候才写出来。四处闲逛的尼古拉斯突然见到新门监狱，于是想象了过去监狱执行死刑的情形：“好奇的人们在窗扉前、屋顶上、墙上和石柱上瞪目而望；在一大堆向上仰望的苍白的面孔中间，那个将死的可怜虫，带着应有尽有的待毙的苦相，看不见一个人——一个人也没有——表露出怜悯或同情。”（《尼古拉斯·尼克尔贝》第4章）这一幕似乎让狄更斯痛苦地联想到自己，回忆起当年在鞋油厂的噩梦般的经历。他和鲍勃·费金会坐在临街的窗边，“手脚麻利地干着活，路人常常停下来往里看。有时候甚至会聚集起一小堆人。有天我们特别忙，我还看见父亲来到了门边。真不知他怎么忍心见我这样”。触发狄更斯展开联想的这一幕为费金受审的场景提供了现成的素材，所以我们看到“法庭里，从地板到天花板，密密麻麻地布满了人脸”，“仿佛置身于满天星斗的天宇之中”，但是，“他却没在哪张脸上……看到一星半点对他的同情”（《雾都孤儿》第52章）。

通过不断地即兴创作，最后取得惊人的成功——如果从这个角度看待《雾都孤儿》，我们对它的理解就会得到深化。小说家在这部作品里重新发现了自己，而与《匹克威克外传》不同的是，这一次，我们发现，作者在更深的层次上塑造了更加黑暗的想象世界。对于狄更斯在多大程度上预先设计了这本书的情节，文学批评家一直莫衷一是，甚至说不准他动笔时是否知道自己要创作一部小说。我们可以看到，原始连载版的《雾都孤儿》略显粗糙，还能感受到作者时而爆发的情绪波动。造成这种波动的主要原因是，他钟爱的小姨子玛丽·贺加斯在1837年5月过世了，令他万分悲痛。可以说，原始连载版的《雾都孤儿》给了我们一张观看狄更斯真实内心戏的首演门票，让我们能感受到同狄更斯第一批读者近似的激动心情。只有在《本特里杂志》中，奥利弗出身城镇的名字才叫“泥雾”（Mudfog）。《本特里杂志》的读者会觉得，自己看到的只是狄更斯不时发表在杂志上、笔调幽默的《泥雾编年史》的一部分；只有在《本特里杂志》中，我们才能读到“笔者”关于慈善和自私的菲尔丁式讥讽，读到“笔者”一次次偏离主题；只有在《本特里杂志》中，南希才会被刻画成更时髦、也跟具讽刺意味的“南希小姐”，穿着妓女一样的“华丽”服装，“红袍绿鞋，头上满是黄色卷发纸”（《雾都孤儿》第13章）。而在后来的修订版中，这身打扮从她身上脱了下来，穿到了她的同伴贝特身上。

在《雾都孤儿》之前，狄更斯并未创作过情节紧凑的小说，只写了一部流浪汉题材的作品，所以他并没有形成一套精心构思的“细致规划”，让《雾都孤儿》像《荒凉山庄》那样的后期作品一样充满复杂的暗示、关联和预言（在19世纪剧情松散宽泛、往往需要连载的小说中，紧凑的情节是极其罕见的）。狄更斯研究家伯顿·M。惠勒举出了一些例子，证明在创作连载小说的过程中，那时的作家采用的是更加随心所欲的情节编排原则，因为他们无法按照自己的意愿修改已经发表的内容。惠勒指出，狄更斯会在前文埋下伏笔，以便后来利用，比如，在奥利弗来到费金巢穴后的第一个早晨，这个买卖赃物的老东西拿出一件小饰品，它是“很小很小的东西，掌心里就放得下。那上面似乎刻有极细小的纹样。老犹太……仔仔细细地观察了半天”（《雾都孤儿》第9章）。后来我们再也没有见过这个小饰品，狄更斯很可能是先在这里埋下伏笔，以便后来需要的时候用它演绎剧情——或许他会说这是已故的阿格尼丝的珠宝。

《雾都孤儿》中的创作自主性还体现在插画师方面。插画师对这部小说助益良多，以至于在年轻的亨利·詹姆斯的记忆中，这本书“更像是克鲁克香克的，而不是狄更斯的，因为书中的插图实在太逼真了”。事实上，狄更斯过世后，晚年的乔治·克鲁克香克确实声称《雾都孤儿》都是他的点子，尽管这话并不怎么可靠。不过，克鲁克香克的确发挥了关键作用。一方面，正如波德莱尔描述的那样，克鲁克香克特色鲜明的强烈画风呈现出的戏剧效果同狄更斯的文字十分吻合。“他画笔下的人物往往表情夸张，动作剧烈，活像哑剧演员在演戏一样。”另一方面，他的画风也透着一股阴沉和讥讽的味道。“他已经习惯了怪诞的风格。”狄更斯有成稿在手的时候，克鲁克香克会拿到每月要连载的章节，据此绘制插图。但狄更斯有时候只能给他一段简短的描述文字，或者口头解释两句。在《奥利弗在睡觉吗？》里，约翰·萨瑟兰做出了一个巧妙而可信的推断：或许正是这种工作方式导致了第三十四章中看似无法解释的怪异一幕——奥利弗在窗边打瞌睡，梦见自己回到了费金的巢穴，从噩梦中惊醒后，他发现费金和蒙克斯真的就站在窗外盯着自己。这幅《雾都孤儿》中的著名插图被克鲁克香克命名为《蒙克斯和老犹太》。但这两人后来莫名其妙地消失了，无迹可寻，仿佛从未真实现身一样。萨瑟兰认为，在动笔创作这一幕之前，“狄更斯设想了他们会对奥利弗实施绑架或者谋杀，于是及时嘱咐克鲁克香克提前绘制‘窗边的坏蛋’的插图，为小说中的场景做好准备”。但狄更斯很快改变了主意，插图却来不及更换了，只好将这一幕描写成奥利弗的幻觉。

有趣的是，根据萨瑟兰的理论，小说连载期间著绘者的一次普通的配合失误，竟然增加了作品的复杂性，使其可以从象征性或心理学角度加以解读。换言之，这看似莫名其妙的一幕折射出这样一个问题：在心灵受创之后，奥利弗是否可以摆脱恐惧，重新生活？事实上，这或许并不是“失误”，而是有意为之的结果。在这个问题上，理查德·马克斯韦尔早有觉察。他曾评论说，克鲁克香克对狄更斯作品的图像阐释“具有独特的优势，能为读者和作者呈现出新的可能性，也能参与他所阐释的作品的创作”。比如，马克斯韦尔发现，狄更斯接纳了克鲁克香克在插图《奥利弗被介绍给可敬的老绅士》（《雾都孤儿》第8章）中的建议，在紧接着的一章中将其写进了小说里。在这幅插图中，克鲁克香克在壁炉上方画了一张狄更斯并未提及的大图，图中描绘了绞架上被绞死的三个罪犯，而且还在构图上做了颇有道德说教意味的设计：奥利弗手中装满财物的手帕，“逮不着”脖子上缠绕的方巾，费金头上包裹的方巾，还有墙上的三个索套——这四者刚好处在同一条斜线之上，背景中还有一大堆挂在晒衣架上的偷来的手帕。这条通往绞架的斜线象征了奥利弗即将踏上的危险道路。受到这一插图的启发，狄更斯在第九章的费金独白中提到了绞刑。那天早上吊死的人明显受他雇用却被他告发，在他看来，他们“真是好样的”。“五个人排成一行被绞死”呼应了克鲁克香克的插图，也暗示了费金的年轻手下可能的结局。但是，在弥漫着浓烈烟酒味的污浊空气中，这群孩子选择自我欺骗，不去理会自己的宿命。

随着《雾都孤儿》渐入佳境，文中的各种内涵也逐渐显现出来，上面只是一例。狄更斯写《雾都孤儿》上了瘾，1837年11月，他本来要暂时搁笔，去布莱顿[2]休息一段时间，但他“很难不去碰费金和其他角色”。看看他在1838年11月初的信件就能发现，这位作家已经不可自拔了——他不仅完全掌控了故事，也被这个故事反过来所控制。他关上房门，告知房客自己不在城中，聚精会神、一鼓作气地写完了令人屏吸的最后几章——南希遇害，赛克斯遭到追捕，费金痛苦地等候被处决。在“用我从未使出过的巨大力气”创作《雾都孤儿》的时候，狄更斯还不断给知心好友福斯特发去简短的信函，不无黑色幽默地展露出他这个铁匠铺里迸射出的火花：“还在拼命工作呢。南希没了。我昨晚把自己干的好事给凯特看了，她陷入了一种难以言说的‘状态’。根据她的这一反应和我自己的印象，我判断自己干对了。等我把赛克斯送去见魔鬼之后，我也得看看你的反应。”南希遇害这一幕在狄更斯的作品中意义非凡，从他的妻子凯瑟琳开始，他的所有读者和听众都会陷入一种难以言说的“状态”，这是完全可以理解的，甚至到了多年之后的1869年，在巡回朗读会上聆听狄更斯全力以赴地朗诵这段故事的听众也依然深感震撼。人们普遍认为，正是在朗诵表演《赛克斯与南希》（狄更斯称其为《谋杀》）期间，狄更斯病情加剧，以至于次年与世长辞。在众目睽睽之下，赛克斯遭遇了一次可怕而惨烈的“准事故”，一命呜呼。这样一来，便只剩下费金独自等候判决与处决了。狄更斯本可以稍微打乱故事的顺序，紧接着就写这一段，但他没有这样做。1838年10月，他写信告诉福斯特，自己“还没有安排好老犹太，他是盗贼这行的顶尖高手，我都不知道怎么写他的结局”。狄更斯痛苦地构思着费金如何在麻木的恐惧中呆呆地等待死亡，他后来这将这部分称为“从逮捕到行刑的短暂间隙中的兴奋和狂热”。最终，狄更斯写出的文字简洁有力，不经修饰，像极了早年笔锋犀利的海明威：“狱卒碰了下他的膀子，他动作僵硬地走到被告席的尽头，在一张椅子上坐下。要不是狱卒指点，他还看不见椅子呢。”（《雾都孤儿》第52章）不久后陪审团的判决则刻画得如同法庭记者的笔记：“全场鸦雀无声——一点细微的声音都没有，连呼吸声都听不见——陪审团裁定费金有罪!”在狄更斯的其他作品中，有不少段落可以同这些描写比肩，但都无法超越。

在《雾都孤儿》中，随处都能发现这位年轻小说家令人震惊的文学技巧。“逮不着”在巴尼特小镇走到奥利弗面前，说了句：“喂!伙计，你怎么啦？”（《雾都孤儿》第8章）接下来，狄更斯用整整一段描述了“逮不着”的古怪模样，然后狄更斯又颇有创意地将上面那句话重复了一遍。同样，比尔·赛克斯初次登场的时候，我们不是先看到他的模样，而是听到他那低沉的怒吼。狄更斯的细节描写堪称神来之笔，让我们能清晰地窥见赛克斯的个性，比如后来，费金提醒斯赛克斯压低声音，以免被人听到他们去彻特西行窃的计划，“‘让他们听见好了!’赛克斯说，‘我才不在乎呢。’可赛克斯先生其实还是在乎的。他转念一想，说这话时压低了嗓门，人也更平静了。”（《雾都孤儿》第19章）“说这话时”这一句让我们阅读时先是听到赛克斯藐视一切的吼声，但后来我们也像赛克斯一样，觉得这样做太轻率，于是立刻降低了音量。这段文字精准而自然地表现了赛克斯的鲁莽性格和利己本能之间的冲突，正是这种冲突最终让他走向了毁灭。与狄更斯同时代的文学批评家G。H。刘易斯——他后来成了乔治·艾略特的伴侣——曾对狄更斯小说中随处可见的“幽默”做出恰如其分的评论：“他的语言，即使是在最细枝末节的地方，都通过特殊的文字组合，或者某种搞笑的表达”制造出幽默效果，而追根溯源，这种幽默效果是通过“观念的精妙组合”实现的。约翰·凯里举了一个有趣的例证：刚到费金巢穴的奥利弗“洗完脸，按老犹太的吩咐把盆里的水泼出窗外”（《雾都孤儿》第9章）。凯里说：“‘按老犹太的吩咐’，看上去只是一句普普通通的状语，却顺便抨击了将脏水泼出窗户的人。”狄更斯机智活泼的文字往往不止“幽默”这么简单，比如，费金从诺厄那里得知南希可能的背叛之后，坐在那里，一边咬指甲一边紧张地思索，他盯着蜡烛，“烧了很久的烛芯低垂着，几乎弯成两截。滚烫的烛泪落到桌面上，凝结成块。这些迹象清楚地表明他心不在焉”（《雾都孤儿》第47章）。“清楚地表明”在这里一语双关：既可以表示他忘了去剪烛花，又可以表示烛光清楚地照出他正在思索自己或许会遭遇的厄运。”我们在阅读的时或许不会觉察这些文字的精妙之处，但它们必定会让我们更加深入地感受小说中的虚构世界。

在1841年第三版作者序中，狄更斯对自己创作《雾都孤儿》的动机发表了全面声明，其背后原因涉及围绕“新门派犯罪小说”的著名争论。奥利弗被再次抓回贼窝之后，费金给了他一本书，书中“记载了许多重大罪犯的生平及受审经过”，“那些可怕的场面被描写得栩栩如生，灰黄的书页似乎被凝结的血块染成了红色”（《雾都孤儿》第20章）。这本让奥利弗“恐惧难当”的书就是《新门监狱著名囚犯名录》，英国当时最重要的犯罪文学文献，最早出版于1728年，关于“新门派犯罪小说”是否哗众取宠的争论便聚焦在这本书上。令狄更斯极其反感的是，《雾都孤儿》面世后不久也被卷入了这一争论。十九世纪三十年代的大众媒体相当尖刻，路易斯·詹姆斯在《英国通俗文学1819—1851》中回顾了当时报刊对“新门派犯罪小说”的挞伐，比如，《利夫西的道德改革者》在1833年谴责这种小说“用强奸和各种下流勾当迎合读者堕落的嗜好”。爱德华·布尔沃（即后来的布尔沃-利顿）的犯罪游历小说尽管显得更“高档”，却依然激起了保守派的批评，尤其是《保罗·克利福德》（为反对死刑而作）和1832年创作的《尤金·阿拉姆》（一个犯下谋杀罪的学者的真实故事），这两部作品中都暗藏激进的政治观点。威廉·哈里森·安斯沃思1834年出版的畅销书《鲁克伍德》——作者本人在1835年成为狄更斯的朋友——则属于另一种风格，是不那么热衷政治的历史浪漫小说。这部描写十八世纪犯罪世界和罪犯生活的小说的确荒唐透顶、耸人听闻，情节疯狂、性感、暴力、夸张，充斥着私生子、坟墓、誓言、诅咒、毒药、有争议的遗产和掩藏的身份，还有幽默迷人的大盗迪克·特平和“说黑话”的吉卜赛人出没其中。尽管狄更斯同安斯沃思是朋友，尽管他很喜欢《鲁克伍德》，从中学习了许多黑话，或许还借鉴了《鲁克伍德》中婚生子与私生子之间相互仇恨的设定，但对于安斯沃思在《鲁克伍德》中表达的对传说中的犯罪时代的怀念，狄更斯似乎用《雾都孤儿》中残酷的现实予以了直接批驳。

狄更斯所说的“蠢货”之一就是撒克里，他比狄更斯年长一岁，但出书却更晚。撒克里对“新门派犯罪小说”的愤慨促使他创作了第一部小说《凯瑟琳》。发表时所用的笔名是“小艾基·所罗门斯”（这个名字源自一个著名的犹太销赃犯，最近被认为是狄更斯笔下的费金的原型）。1839年5月，《凯瑟琳》在政治倾向鲜明的保守派刊物《弗雷泽杂志》上开始连载，其连载时间同《杰克·谢泼德》重合。《凯瑟琳》通过模仿“新门派犯罪小说”的文风达到嘲讽、点评的目的（其故事直接取材于《新门监狱著名囚犯名录》，故意写得悲惨无情）。在这部作者有生之年从未再版的小说中，撒克里以旁白的形式对“新门派犯罪小说”大肆抨击，大声疾呼“不要再玩弄混淆罪恶与美德的把戏了，不要让读者看完三卷小说后稀里糊涂，善恶不分”。撒克里只能接受非善即恶的人物，对维多利亚时代自我审查的双重束缚更是义愤填膺，所以他不仅指责安斯沃思为求刺激美丑不分，也批评狄更斯在道德上摇摆不定。在1840年2月的《凯瑟琳》连载中，撒克里无疑讥讽了《雾都孤儿》。当时《雾都孤儿》尚未结束连载，市面上却已涌现出至少六部戏剧。撒克里如此描述狄更斯的读者：

紧张地观赏费金的所有罪行，温柔地谴责南希的罪过，对比尔·赛克斯怀有某种同情和钦佩，对“逮不着”所属的团伙充满绝对的热爱……我们最好默默从他们身边走过。没有作家可以或敢于揭露关于那伙人的全部真相，如实地说明他们的罪恶，所以我们也没有必要对他们的品行做出片面的陈述。

那奥利弗·特威斯特呢？公众想给他更加过分的东西，想将更多的对小偷的同情施与他，于是谢泼德上场了。

令人震惊的是，撒克里出人意料地撰写了一篇描述那一场面的文章：《去看一个人被绞死》。这篇文章狠狠捅了《雾都孤儿》一刀，延续了他在《凯瑟琳》中的攻击。在等待观刑的众多少女当中，“有一个女孩或许会被克鲁克香克和博兹当成南希的原型。那女孩显然是一个年轻窃贼的情人”，她“毫不隐瞒……自己的职业和谋生手段”。虽然她对自己的妓女身份毫不知耻，但撒克里说，在那女孩不计后果的“坦白和直率”背后，还是看得出她“尚存几分良善”。她是同一个朋友一起来的。

在最近的流行小说中，我读到了许多对这种人物的描述，于是满怀好奇地朝她们看去。呸!那些小说家告诉我们的都是怎样的谎言啊!生活经历丰富的博兹知道，他笔下的南希小姐是最不真实的虚构人物，根本就不像窃贼的情人，正如格斯纳[3]笔下的牧羊女根本不像乡村少女一样。博兹不敢将这些少女的真实情况告诉公众。毫无疑问，她们也同其他人一样具备某些美德……但如实描绘人性的作家没有权利只在这方面大书特书；即便他不能描绘对象的全貌，也没有权利无限放大一两个优点，以至于改变对象的整体属性。所以，他们最好不要动笔，以便让对象完整保留其本来面貌。

我们必须留意撒克里批驳狄更斯的思路。撒克里的逻辑实际上呼应并扩展了墨尔本爵士的观点：“我在现实中不喜欢他们，所以也不喜欢小说中写他们。”展示“现实”的全貌是审查制度所不允许的，而未能展示“现实”的全貌就是欺骗或美化。狄更斯的小说显然没有描绘当时犯罪背景中某些更加触目惊心的部分。爱德华·吉本·韦克菲尔德在著名的非虚构作品《与大都市死刑相关的事实（1831）》的一章《犯罪温床》中写道，费金这样的罪犯会利用女孩吸引通常只有十二岁的男孩加入窃贼团伙，因为女孩会唤起男孩的“早熟的性冲动与性快感”。狄更斯没有描写费金通过这种手段腐蚀奥利弗。买卖赃物的罪犯还会使用另一种没这么夸张但明显同样有效的手段——鼓励男孩随意借用自己的东西，令其深陷债务泥潭，最后只好行窃偿债——狄更斯同样没有写这种事。同南希的妓女身份相关的各种活动（常在哪里揽客，接待什么客人，收费多少）也没有提及，或者说留给了我们自己去想象。饶是如此，在主张“要么不写要么全写”的撒克里看来，狄更斯的做法仍然是不可取的。撒克里明显很担心，对复杂人类犯罪活动的虚构会打破善恶之间形式上的屏障，进而可能导致读者腐化堕落。

在这部小说里，涉及生活中所有堕落羞耻的层面时，我尽力避免让哪怕是其中最低下的人物口出污言秽语，这不仅考虑到我们社会的教养，也是我个人的口味使然。与其用人物的言谈举止来证明某种生活的肮脏卑劣，我更希望读者能从故事的发展中逐渐得出真实的结论。

从某种意义上说，狄更斯并没有如实描述“生活中所有堕落羞耻的层面”，因为他没有展示一切，没有描写所有的“言谈举止”：我们看不到污言秽语，也基本看不到韦克菲尔德所说的“性冲动与性快感”。但我们有理由认为，狄更斯的这段话，是针对以马萨罗尼式人物为犯罪小说主角的传统而说的。他要“脱下他们华而不实的外表，揭露他们道德卑劣的本性”。赛克斯与南希的性关系只在一处有明显提及：在杀害南希之前，赛克斯回到“自己的房间”，发现南希躺在“床”上——不用明说，那是他们一起睡的床。他同她做了什么昭然若揭，这便是狄更斯所说的“从故事的发展中逐渐得出真实的结论”。

虽然从新的更残酷的方面反映了某种“真实的东西”，狄更斯却难免也会采用“新门派犯罪小说”和英雄式犯罪小说里的某些元素。《雾都孤儿》里一半的黑话也可以在安斯沃思的《鲁克伍德》中找到，但狄更斯没有像安斯沃思那样对黑话做脚注，没有像他那样用博学、机智、友善的口气将黑话翻译成白话。因为奥利弗实在“太嫩”，这就意味着，这些“黑话”大多能随着剧情的发展得到解释。比如，查理·贝茨通过“生动的哑剧表演向奥利弗表明，所谓勒脖子和受绞刑就是一回事”（《雾都孤儿》第18章）。查理自我欺骗般的受刑表演，还有“逮不着”在法庭上藐视一切似的夸张表演（根据狄更斯目睹的某个被拘禁的年轻小偷的表现而创作），这两者看似滑稽，实际上反映了罪犯日常真实的精神状态。而描写犯罪生活的小说必须关注犯罪生涯所需的各种技能和训练，正如梅休在《伦敦监狱》中所说，“为了通过犯罪维持正常生活，必须向这一行的前辈学各种技能，就像别的行当里徒弟跟着师父学手艺一样”。事实上，奥利弗要在彻特西入室行窃行动中扮演的角色是地地道道的“罪犯”，《雾都孤儿》中没有指出这类罪犯的名称，但弗朗西斯·格罗斯在《经典俗语词典》中做出了如下定义：“小蛇人，指从阴沟进入房内的小男孩，他会为同伙打开房门。为了穿过狭窄的通道，他必须像蛇一样扭动身子，故有此名。”

撒克里宣称狄更斯“笔下的南希小姐是最不真实的虚构人物”，狄更斯显然被这一漫不经心的嘲讽刺激到了。在1841年的序言中，他满怀**地解释了南希的性格举止，她对赛克斯的爱，还有对奥利弗舍生忘死的营救。狄更斯认为“这就是事实本身”。《雾都孤儿》整本书中存在许多对相互矛盾的女性角色，她们从不同侧面反映了“女人的天性”，是令人着迷的中心主题之一：邦布尔太太和贝德温太太，索尔伯里太太和梅利太太，以及最重要的南希和罗丝·梅利。在1837年11月给福斯特的一封信中，狄更斯说自己特别高兴福斯特喜欢《雾都孤儿》的第16章。在这一章里，在南希的帮助下，奥利弗被再次抓回贼巢，但在见到费金打那孩子之后，南希本能地爆发了反抗，将费金的木棍“使劲往火中一扔，烧得通红的煤块飞溅出来，洒了一地”。“我希望能把南希写得很好。”狄更斯说，“如果我能按照既有想法将她塑造出来，同时塑造出与她形成鲜明对比的女性角色，我应该就可以驳倒海沃德先生和他所有的文章了。”亚伯拉罕·海沃德在10月的《评论季刊》上评论了狄更斯的所有作品，赞扬了《雾都孤儿》的头几回连载。但海沃德预言说，这名年轻的文坛新星继续写这么多是很危险的，他“像火箭一样急速蹿升”之后，会“像火箭杆一样掉下来”。事实上，狄更斯并没有“像火箭杆一样掉下来”。奥利弗被第二次带入底层社会之后，南希这枚箭头就带着我们深入了窃贼世界。南希的故事并未随着她的死亡而结束，我们仍能在后文听到她的故事的可怕回响，狄更斯想象力之强可见一斑。正像约翰·凯里留意到的，棍子扔入火中这一意象在南希遇害后又出现了一次，这一次是赛克斯将他的木棍扔了进去，“粘在棍子一端的一根头发被烧卷，化成灰烬，随气流飘入烟囱，打着旋儿消失了”（《雾都孤儿》第48章）。木棍、火焰、还有打旋儿的气流——这三者标志了一场悲剧的开端和结尾。