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26 文艺理论和新古文体（第1页）

26。文艺理论和新古文体

司空图

公元9世纪末至公元10世纪初的某些文学潮流首先是谋求新的自我认识的结果。候补官吏和官吏阶层的思想不再以中古早期的贵族传统为根据，他们看问题的方法主要体现在提倡模仿古代质朴明晰文风的古文运动中。就像中国发生过的许多事件那样，比起通过文本，对这场运动本身的理论性和纲领性的表述，更便于说明该运动。

在很长一段时间里，诗歌被认为是诗人感情和思想的表达（“诗言志”），但逐渐地也产生了这样的观点，即诗歌也可以被理解为某种艺术形式。唐朝时就已经有许多诗人赞同这样的看法，但创造力强的时代在对艺术的观察和思考方面往往鲜有成绩，唐朝也是如此。诗学和诗论的繁盛，要待宋朝和以后的几百年。在理论发展的先行者中，司空图（837—908）被认为是最成熟的一位。他首次简练地表达了诗歌要从诗歌本身去理解的思想，提出尝试不从单个诗人出发来确定诗歌的风格。[37]

史书中强调司空图“哀帝弑，图闻，不食而卒”的非凡行为，认为他体现了可被后辈视为典范的忠诚，但他真正的声望来自他的文艺理论和文艺批评，其顶峰是由24首诗构成的《二十四诗品》。这种以诗歌为形式的文艺批评在中国并不鲜见，杜甫就采用过这样的形式，元好问更把它发挥到了极致。

司空图继续发展前人已经发现的诗之味与食之味的类比关系（就像苏轼后来表述的那样），并提出“味外之旨”的说法。司空图的美学里还有两种概念要强调，即“全工”和“全美”。前者指的是凭借任何媒介或体裁进行表达的能力，后者指的是作品从任何角度看都是美的。司空图并不认同存在更好或更美的体裁的观点。他以为，某种体裁或某种风格的作品是不是美的，完全取决于作者的功夫。他在《题柳柳州集后序》中写道：

愚观文人之为诗，诗人之为文，始皆系其所尚，既专，则搜研愈至，故能炫其工于不朽，亦犹力巨而斗者，所持之器各异，而皆能济胜，以为勍敌也。[38]

所以作品优劣的关键不在体裁，而在于作者的表达能力。司空图把这种能力比拟为金属，根据形状和构成的不同，它可以产生不同的音色。这种作者特有的表达能力，即所谓格，来自作者内在的理智特征。根据这种内在表达意愿的根本性意义，司空图就笔迹能反映人格的这一特质写道：

人之格状或峻，其心必劲，心之劲，则视其笔迹，亦足见其人矣。[39]

表达的结果与内在的表达能力是相应的，它的美不是片面的，而是全面的。这种表达不是要表现某个场景或某个图像，而是要表现景外之景或象外之象。在司空图看来，与作者的内在天分相对应的是诗作的灵气，象与景只有表现出象外之象与景外之景才是完整的。

这种主张诗歌应为艺术而艺术的看法，实际与唐代诗人白居易、元结、元稹把诗歌看作批评、指导和教训的手段的观点有所不同。在司空图之前，殷璠已表达过类似的观点。他在《河岳英灵集》的序里写道：

夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、俗体，编纪者能审鉴诸体，委详所来，方可定其优劣，论其取舍。[40]

情乃对景的反应。陆机在他的《文赋》里就已经这样提出，但直至旧题为王昌龄撰、只保留残篇的《诗格》（甚至可能成书于宋朝），“情”与“景”这对概念才得到系统的应用。至少从那以后便普遍见于文献中，而它的含义当然也在变化。但大体而言，情和景被看作是相应的概念，要在诗歌里相融合。比如，一句诗写作者的感情，一句诗就写他周围的景色。

“意外之意”的看法得以发展，尤其得益于佛教和道教圈子对精神问题的思考。在佛道圈子里，人们深切地体会到将直觉所捕捉到的东西恰当地表达出来是十分困难的，以致不久就得出这样的结论，即真正的诗根本无法用语言表达出来。换言之，真正的诗在它表层的意思之外另有它层或多层含义。这种包含多层意思的情况，司空图在《二十四诗品·含蓄》中这样表述：

不着一字，尽得风流。

语不涉己，若不堪忧。

是有真宰，与之沉浮。

如渌满酒，花时反秋。

悠悠空尘，忽忽海沤。

浅深聚散，万取一收。[41]

诗中可能没有对某具体对象的描写，却能捕捉到自然的整体内涵。诗的目的不是认识世界的某个方面，而是认识世界的整体。这在司空图题为《二十四诗品·形容》的诗里是如此表达的：

风云变态，花草精神。

海之波澜，山之嶙峋。

俱似大道，妙契同尘。

离形得似，庶几斯人。[42]

文学作为改良世界的手段

司空图还相信，相比作文，作诗更难，因此，诗要高于文。但在唐朝时，诗和文的区别逐渐简化为两者与其古代范式的关系的不同。由于唐朝知识分子对某种新的统一的追求，六朝时的文艺理论家将“文”分为经学、史学、哲学和文学的工作又失去了意义。