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26 文艺理论和新古文体（第2页）

这种变化也体现在对“文”这个概念的理解的改变中。六朝时，“文”还常被认为与公文相对立；在唐朝时，“文”则用来指代散文。后来，随着对宫廷诗和骈文体的攻击逐渐消退，再加上公元8世纪时的融合努力，“文”成为散文和诗歌的统称，这表现在了周敦颐那句“文以载道”的名言里。但同时，“文”和诗的某种区别仍旧保持着。按照这种区分，只有在政治和行政日常中使用的散文被称为文，这样的文是用来阐明道理和思想的，而作为感情和意图表达的诗地位则较低。

这种区别中显示的知与行的对立，从根本上构成了那个时代新儒学运动中的哲学争论的背景，特别是发生在以程颐、程颢、朱熹为根据的程朱学派和以学者陆象山（陆九渊）命名的象山学派之间的争论。[43]

后来的史书将对文的推崇与宋朝统治者关联了起来。比如，主持修撰《宋史》的脱脱（1314—1356）在该书《文苑传》的序里写道：

自古创业垂统之君，即其一时之好尚，而一代之规橅，可以豫知矣。艺祖革命，首用文吏而夺武臣之权，宋之尚文，端本乎此。太宗、真宗其在藩邸，已有好学之名，及其即位，弥文日增。自时厥后，子孙相承，上之为人君者，无不典学；下之为人臣者，自宰相以至令录，无不擢科，海内文士，彬彬辈出焉。国初，杨亿、刘筠犹袭唐人声律之体，柳开穆修志欲变古而力弗逮。庐陵欧阳修出，以古文倡，临川王安石、眉山苏轼、南丰曾巩起而和之，宋文日趋于古矣。南渡文气不及东都，岂不足以观世变欤。作《文苑传》。[44]

脱脱将朝代的命运和诗歌的质量等同起来。这样，北方国土的失去就相当于文学走向没落。这种关系被证明是最沉重的负担，影响直至今日，因为国家权力与文学之间的密切关系就这样被确定了下来。作为教育的媒介以及官吏选拔的标准，“文”的意义重大，改良世界因而成了文学的目的。公元1000年的殿试卷里就有“以文来改变和完善世界”的题目。但不久人们就发现，这样的观念不仅会束缚文学，还会把政治引向错误的方向，因而开始稍稍放松对文学的这种严格要求。苏轼也认识到了过高评价文学改革世界的性质的危险。1061年，他提出不要把文学看作现实：“臣窃以为今之患正在于任文太过。是以为一定之制，使天下可以岁月必得，甚可惜也。”[45]

宋朝初期，以唐代诗人李商隐为范式的、被认为矫揉造作的“西昆体”还占据着统治地位，而欧阳修对西昆体的反对最后取得了成功，这也使得文学领域新的发展成为可能。[46]欧阳修的诗论见于其晚年撰写的《六一诗话》。至少根据某种解释，这里面的“六”分别指藏书、金石遗文、琴、棋、酒以及与它们交谈的他自己。[47]这类诗话那时开始流行，它们不只是理论的讨论，还经常包含趣闻逸事和对谈话的报道，因此同时具有娱乐和消遣的性质。当然，它们也被用来品评优劣，比如下面这段欧阳修评价其朋友梅尧臣的文字：

梅圣俞尝于范希文席上赋《河豚鱼诗》云：“春洲生荻芽，春岸飞杨花。河豚当是时，贵不数鱼虾。”河豚常出于春暮，群游水上，食絮而肥。南人多与荻芽为羹，云最美。故知诗者谓只破题两句，已道尽河豚好处。圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰。此诗作于樽俎之间，笔力雄赡，顷刻而成，遂为绝唱。[48]

欧阳修称赞了他的朋友。像这样的称赞，有时还带有取乐或讥讽的色彩，是这种诗话体裁的典型特征。当然，诗话也因其娱乐价值而更受欢迎了。

自然的概念和诗歌的独创性

中国中古时期的开端大致与汉朝的瓦解同时。在由中古贵族社会过渡到实行官僚制度、以宋朝为开始的早期近代社会的过程中，世界观方面的诸变化也反映在了有关自然概念的变化之中。公元11世纪的诗人所理解的自然不是物质的自然或美丽的风景，这个自然的概念首先指的是理，也就是事物变化或不变的法则。有人认为理的这两个方面同样重要，有人则强调其中的一个方面，例如欧阳修就把这一法则首先理解为事物的表现和多样性。就像许多同时代的人那样，欧阳修也遇到过这样的问题：如果说文学作品是对外在的、变化的事物的反映，那么，文学作品如何能够不朽呢？

在《送徐无党南归序》（约1050年）里，欧阳修这样表述有关实现不朽的问题：

草木鸟兽之为物，众人之为人，其为生虽异，而为死则同，一归于腐坏，澌尽，泯灭而已。而众人之中有圣贤者，固亦生且死于其间，而独异于草木鸟兽众人者，虽死而不朽，逾远而弥存也。其所以为圣贤者，修之于身，施之于事，见之于言，是三者所以能不朽而存也。[49]

不是所有写下来的东西都能持久，欧阳修用《汉书·艺文志》《唐书·艺文志》提到的作品中只有2%得以保存下来的这一事实，强调了这种认识。某部作品是否流传下来，成为衡量其价值的依据。某部作品成为不朽，也就是说其值得留存，并不是因为它采用了特别的样式，而是因为它本身就是不朽的。这种对所有事物背后的法则的指示，似乎打开了走出某种两难境地——要么只是模仿古代的范式，要么创造新的、不同的东西——的路。

如何创造有价值的作品成为那个时代知识分子思考的问题，就该问题的争辩和沟通构成了那时文学话语的主要部分。如后来被称为江西诗派最重要代表的黄庭坚在给朋友的信中提出欲追配古人，须得其笔意的观点，并认为作文务求诚恳，但语言不可流于粗俗。[50]为免入俗套，黄庭坚风格奇崛，与当时古文运动的理想构成某种对立。同时代的陈师道（1053—1102）在《后山集》里写道：“王介甫以工，苏子瞻以新，黄鲁直以奇。”[51]

对此，黄庭坚有自己的解释，比如在写给外甥的《答洪驹父书》里，他这样写道：

自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩杜自作语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。文章最为儒者末事，然索学之，又不可不知其曲折，幸熟思之。[52]

所以，黄庭坚完全不认为“古人之陈言”不能焕发新的光彩；相反，他认为某些“陈言”亦可重获新生，就像点铁成金。他认为，诗不只要让普通的事物变得艺术，也要将陈旧的事物变得新鲜。换言之，以俗为雅，以故为新，这是黄庭坚明确的目标。有这样追求和看法的不只是他，苏轼也有类似的观点，但他对“陈言”的使用限于用典。

在10世纪后期和11世纪，人们主要讨论的是文学的本质及其不朽条件之类的理论性问题，探讨一些普遍性的概念。南宋以后，人们转而批评性地研究单个的作品。这种转变的典型代表是姜夔（约1155—1209）。他的诗论见于他为自己的诗写的短序以及他的文章《诗说》中。姜夔称，《诗说》为1186年南岳“异人”所赠。按照他自己的说法，他起初遵循的是黄庭坚的范式，后来，就像比他年长的杨万里（1127—1206）、陆游（1125—1210）、范成大（1126—1193）、尤袤（1127—1194）和萧得藻（生活在12世纪末）那样，他认识到必须找到自己的诗作风格。

在他大约于1204年前后完成的《白石诗词集》序中，姜夔这样表述他的这种认识：

作诗求与古人合，不若求与古人异。求与古人异，不若不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异。……其来如风，其止如雨，如印印泥，如水在器，其苏子所谓不能不为者乎？[53]

作诗当然要有学养，但诗仿佛是自成的，无意为诗而意已至，在无心的状态下自然产生。有些矛盾的是，在后来，姜夔遭到了批评，他的诗被认为做作，且没有任何内涵。

诗是逐渐形成的，还是突然产生的？自12世纪中叶起，对该问题的讨论更多地采用理学学说的概念。此前，这种对立是以禅宗的顿悟和渐悟学说为条件的，理学内部后来对该问题的思考只有联系这种背景才能理解。唐朝时，诗歌和禅学虽然繁荣，但到了宋朝，禅学和诗学间的关系才认真地被加以研究。此后，诗歌创作的过程大多不再只以道教的哲学概念来加以讨论，而是联系佛教的觉悟学说来分析。如果说苏轼更强调创作过程的豁然与直接的话，那么，与他同时代的黄庭坚却提醒自己周围的人以及学生，要通过对传统和古诗文的不断学习，来为自身的文学表达创造基础。[54]

画与题画：艺术之为整体的思想

对诗的自然天成的崇尚也反映在为别人的画作题上文字的做法上。这种风气在诗人及其朋友的圈子里尤其盛行。[55]绘画和书法及绘画和文学间的密切关系始自公元3世纪，自山水画和诗成为普遍的艺术现象，美学的诸概念被同样运用到不同的艺术门类里。欧阳修强调形与意，即知觉与概念（或情感）的区别。他把这样的概念同样用于画作和诗作，如梅尧臣的《观杨之美盘车图》。由于这幅表现牛车渡涧之情景的画已褪色，这首诗可以为观者提供欣赏的依据。而欧阳修完全把重点放在了这首诗上：

古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。

忘形得意知者寡，不若见诗如见画。[56]

同样地，就他自己的书法和他所效仿的范式间的关系，欧阳修谦虚地表示：应当取其意，而不法其形。[57]

这种题写在器物或画作上的文字，自汉代起就构成了独立的题材，并在宋朝时历经繁荣，这主要与苏轼、黄庭坚相关联。[58]由于依附单个的器物（主要是画作，当然也有金石），这些文字散落在各处，后来被收集了起来，其中以明清时所收为最多。题画的文字分为“题画赞”，大多以画为对象的“题画诗”“题画记”以及简单的“题跋”。最古老的形式应当是题画赞，它们在公元5世纪时就曾被大量收集起来。其中，曹植的题画赞有着特别的魅力，张彦远（约815—875后）在完成于公元847年的《历代名画记》中也提到过曹植的题画赞。[59]六朝时，题画赞由四言体发展到五言体，也被用于赞颂宗教艺术作品，比如佛像。