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30 戏剧（第2页）

不只是在元杂剧中，明代晚期的公案剧，比如《龙图公案》中，或是清代晚期的地方戏曲中，公正的包公都是最受欢迎的形象之一。[193]他的原型是历史人物包拯（999—1062）。[194]

在《勘头巾》中，乞丐无意打破了刘员外家的尿缸，争吵后威胁刘员外道，“后巷里撞见你，敢杀了你”。楔子中，刘员外的妻子招来与自己有私情的道士，要他杀了自己的丈夫，并栽赃给乞丐。于是，乞丐被告谋杀。在拷打之下，乞丐屈打成招，甚至说将头巾和环子藏匿在某处。有入牢打草苫的庄家听到乞丐屈招的供词，告诉了道士，道士随后将两件物品放在乞丐说的地点。收了贿赂的令史判定乞丐谋害刘员外罪名成立。六案都孔目张鼎却认为该判决没有说服力。府尹于是限张鼎三日内找出真相。不久，张鼎便查明刘妻和道士这两名通奸者就是真正的案犯。两人最后承认犯罪的事实，乞丐随后被释放。张鼎被府尹加官赐赏，污吏则被流口外为民。

李潜夫的杂剧《灰阑记》早在欧洲闻名，其故事曾多被改编，比如被布莱希特改编。《灰阑记》的剧情是这样结束的：包公命人在法庭中央画上灰阑，将两位女子争夺的孩子放在灰阑内。其中有位女子因不想弄疼孩子，不肯使劲拽孩子出灰阑，于是被证明是孩子真正的母亲。

早期的杂剧评论者只关注曲子，因而有些在今天被视为元代戏曲名家的作者，比如关汉卿，此前并未得到很高的评价。例如王骥德（卒于1623年）在他的《曲律》里这样写道：

元人诸剧，为曲皆佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻。盖由当时皆教坊乐工先撰成间架说白，却命供奉词臣作曲，谓之“填词”。凡乐工所撰，士流耻为更改，故事款多悖理，辞句多不通。[195]

对曲子过高的评价前文也有提及。元代以后的批评家常用曲来指代杂剧，而在元代，更全面的、更能贴切表达的戏曲已经存在了。

直至李渔（1611—1680）的出现，才有了一位本身就是戏曲作家的戏曲批评家。[196]但在他的《闲情偶寄》中，他根本没有讨论元代的杂剧。重新思考戏剧开端的功劳还要归于王国维，他在中国文学史上的意义亦是开创性的。王国维对自己的这种角色应当非常清楚，他曾写道：

世间为此学者自余始，其所贡于此学者亦以此书为多，非吾辈才力过于古人，实以古人未尝为此学故也。[197]

自明朝以来，有关元代戏剧的讨论还充斥着其他的声音，比如把元代戏剧描述为对社会的抗议表达。元代戏曲作品的状况被认为同时说明了这个朝代走向衰落的原因，后来的作者也持这样的看法，比如郑振铎。他们认为，元代的戏曲首先不是用来消遣的，不是用来满足对充满刺激的内容的渴望的，而是用来抨击当时的不公和黑暗的。

元朝统治时期的剧曲和散曲

元朝统治时期的文学创作有许多范式可法。这里面，除去旧的、其创作有相应手册可参考的曲调，作为杂剧主要组成部分的曲子也起着重要的作用。这些曲子后来被称为曲或散曲，这样叫是因为在中国，体裁的名称总体上是模糊的。事实上，自古以来，为公开吟咏创作的歌曲或诗词都会被叫作曲或散曲。自公元15世纪起，这个名字才专门被用来指代元代的曲子。当时，它们还被称为词或乐府。

散曲在某种程度上承袭了词，但还是与词有所不同。北曲的传统是最重要的，相比南曲，它有着非常不同的曲调。说起元朝统治时期的杂剧中的曲或散曲，大多时候指的就是北曲，它们是13世纪和14世纪的杂剧的基本构成部分。剧曲（或戏曲）与散曲之间存在区别，后者独立于杂剧，成为当时的文人喜爱的表达方式。元朝统治时期，在中国北方受欢迎的曲子的前身可追溯到女真人统治的金代，但主要是风行于1230—1340年。这个时期不只有大约162部杂剧中的诸多曲子，还有大约5500种散曲流传下来，这些作品如今都被辑录在散曲总集《全元散曲》中。[198]元代本身只有4本散曲集传世。其中，杨朝英所编的《阳春白雪》[199]和《太平乐府》最为著名。

依照不同调式，曲子的写作有约350种曲牌，但这种格律并不像词那样严格。和词相同，曲由长短不一的句子构成，所以也被认为是词的姊妹体裁。蒙古人的统治结束后，那些曲调被忘记了，但曲子本身仍旧受到欢迎。后来，学者和爱好者为这些曲子写作曲谱，对句子结构和声韵节律也有了详细的研究，这样就能对曲调和韵律做出更准确的描述，虽然它们也许永远不能被完全重构。[200]散曲的主要形式包括小令和散套，前者的名称仿照的是相近的某种词的形式的名称，它常为5句29字；后者或是通过重复某种曲调（这种形式被称为幺篇），或是通过连缀不同曲调而构成组曲，它们可以包括最多50支曲子，最多超过2000字。曲词也包含本调之外的衬字和叹词，这是曲的特点之一，但如今，我们已无法确切地说明哪些字是衬字。由于形式上的灵活，曲作者有比较大的自由。但小令的种类相比散套的种类来说要少很多，散套主要出现在杂剧中。

曲子估计源于口头的传统和金代的诸宫调。许多曲子都是曲作者从诸宫调那里借来的，或是模仿它们创作出来的。与诸宫调相同，元代的曲子也吸收了蒙古人和女真人的许多语言表达，音乐方面的借用估计也是相当多的。

就如同早期的词创作，曲子的创作首先也是以描写爱情为主的，此后，内容的范围有所扩大。与词不同的是，曲子保持着对风月场所的描写，当然，这并不意味着曲作者总是出没于花街柳巷。白朴的《题情》是这样写的：

笑将红袖遮银烛，不放才郎夜看书。相偎相抱取欢娱，止不过迭应举，及第待何如。[201]

除去爱情，对闲适、醉酒、孤独和恬退的描述也颇受欢迎。而小令还有许多其他的题材和用途，比如作为打油诗或其他诙谐的娱乐方式。[202]

金代和元代早期有众多或知名或无名的诗人、文官，采用了曲这种新形式。后来，即使杂剧作者（如关汉卿、马致远）也在杂剧以外创作散曲。[203]马致远传世的曲子有115首，套数6套，主要借助历史或神话形象描写隐逸生活。他的某些曲子也描写爱情。他的小令以《秋思》最为著名，后来不断成为模仿的对象：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。[204]

这首曲子描写的是某种静态的景象，没用任何动词，其灵魂在于秋天的气氛和代指故乡的茅舍，与天涯沦落者之间的对比。

在众多的散曲作者里，突出的只有几位，比如张养浩（1270—1329）和贯云石（1286—1324）。贯云石的散曲题目之多，没有其他作者能及，他也是对元曲有过论述的仅有的几位元代作者之一，[205]如在给杨朝英所编的散曲总集《阳春白雪》写的序中，贯云石就有相关论述。[206]当时，他把曲称为词，显然是想把曲归在某种古老的传统里，即宋代的词的传统和古时帝王时代的乐府传统。

曲越来越被重视，这也体现在像周德清（1277—1365）所撰的《中原音韵》这样的作品中。不久，元曲本身成为诗学讨论的对象。例如在明代文学批评家王世贞的《曲藻》中，贯云石被归为最著名的元曲作者之一。后来，李调元（1734—1802）在他的《雨村曲话》里对此提出了批评。

明代的戏剧：年轻的学者和舞台上的历史

元杂剧虽然没有随着明朝的建立而被禁止，而是得以继续演出，在此期间，元杂剧甚至经历了某种程度的复兴，但在15世纪末，它还是完全消失了。明代和清代早期占统治地位的戏曲形式是由南戏演变而来的传奇。南戏，旧称戏文，很长时间都处在被完全遗忘的状态。直到20世纪，借助新发现的底本，南戏的特点才被人们认识。作为某种地区性的娱乐形式，它出现在公元12世纪的中国东南部，所以它也根据永嘉（今浙江省温州）这个地区来命名，被称为永嘉杂剧或温州杂剧。由于明代的传奇主要来自南戏，南戏一词有时会被用来指代所有南方的杂剧形式，后来也同时被用来指代明代的杂剧。但南戏概念本来指的是明代以前的南方杂剧，而这种南方杂剧已经是某种地方的民间词调和南方的里巷歌谣，与北方都市的诸种曲艺形式的混合物了。

因为是已经灭亡的朝代的戏曲，南戏长期遭受鄙视，但还是有约170本传世。它们当中有些虽出自明代，但大多数估计出自南宋和元代。这些南戏作品吸取了词和民间诗歌中的许多成分，因此有时也被批评格调不高。这种贴近百姓的娱乐形式能有怎样的功能，可参见周密《癸辛杂识》别集卷上“祖杰”条：

温州乐清县僧祖杰，……无义之财极丰，……有寓民俞生，充里正，不堪科役，投之为僧，名如思。……本州总管者，与之至密，托其寻访美人。杰既得之，以其有色，遂留而蓄之。未几，有孕。众口籍籍。遂令如思之长子在家者娶之为妻，然亦时往寻盟。俞生者不堪邻嘲诮，遂挈其妻往玉环以避之。杰闻之大怒，遂俾人伐其坟木以寻衅。俞讼于官，反受仗。……意将往北求直。杰知之，遣悍仆数十，擒其一家以来，二子为僧者亦不免。用舟载之僻处，尽溺之，……其事虽得其情，已申行省，而受其赂者，尚玩视不忍行。旁观不平，唯恐其漏网也，乃撰为戏文，以广其事。后众言难掩，遂毙之于狱。越五日而赦至。[207]

显然，早期南方的杂剧有着浓厚的时代和社会批判特征。徐渭（1521—1593）的《南词叙录》使我们对南戏有了这样的认识，他认为值得注意的、但今已亡佚的《赵贞女》和《王魁》具有这些特征。这些作品描写的文官形象都非常差。《赵贞女》写了应举者中举后，为娶更好人家的女儿，而离开了自己的妻子。因此，此人招致显然是超自然力量的惩罚。《王魁》写了潦倒书生王魁的故事，有妓女倾慕他的才华，支持并资助他，让他最后应举成功。但中状元后，王魁否认自己原先的承诺，娶了父亲安排的良家之女为妻。妓女因此含愤自杀，她的鬼魂此后跟随王魁，王魁不久后也死去。

许多南戏采用了杂剧的题目和题材，有些则完全是对成功杂剧的复制。南戏虽受欢迎，但在元末以前，南戏在文人圈子里少有追随者。面对在短时间复兴的北方杂剧，直到公元16世纪，作为传奇戏的南戏才趋向兴盛。传奇囿于其地方性，与民间因素关系密切，因而容易对文官有不好的看法，但当它从这样的关系中脱离出来后，这种新形式便成为精英的媒介。这也可以解释，为何传奇与元杂剧的作者有所不同，明代许多传奇的作者都是有名的学者。

元杂剧通常由四折构成，与此不同，明传奇分为许多出（30出至50出不等，有时甚至超过200出）。此外，在传奇中，往往有四名或更多的演唱者出场，音乐也较杂剧变化更多。传奇多以某种物品为题（比如琵琶或簪子），它们在情节中往往有着至关重要的作用。每出又有自己的短标题，用来说明主要情节。这些短标题通常以某主角演唱的曲子开始，之后是简短的韵文，然后是角色的自我介绍。

头一出或引子介绍的是作品内容。第二出里，生将出场，生通常面有胡须。第三出里，旦及其家庭成员（多为父亲或母亲，或两者同时）出场，场合多为花园中的节日或生日庆祝。其他重要的角色是末、净和丑。这些角色有他们代表性的行头，人们可以从他们的涂面化妆认出这些角色来，特别是净的角色。行为和事件的成分相当的刻板化，在表现某些事件时，比如与母亲告别前往京城，在旅途中观赏风景，或参加科举考试，其动作都是固定的。

高明（约1301—约1370）的《琵琶记》被普遍看作首部具有较大影响的传奇戏，它在很大程度上促成了这种体裁的风行。高明来自浙江永嘉，在《琵琶记》里，他对南戏《赵贞女》的题材做了改编。[208]与底本不同，高明让这本戏以团圆结束，主角没有被暴雷震死，而是在与妻子团聚后，得到旌表。这部剧的主角蔡伯喈年轻时专心学习，准备应举，但考虑到要把年迈的父母与妻子留在家中，就不禁迟疑是否当赴京应考。最后，蔡伯喈奉父命前往应考，随即高中状元，并成为被多方追求的结婚对象。他无法推辞丞相的催促，同意与丞相的女儿结婚。在此期间，蔡伯喈的家乡发生饥荒，虽然蔡妻百般努力，公婆还是被饿死。于是，妻子弹唱琵琶词，求乞进京，寻找丈夫，告诉他父母的离世。在找到丈夫和他的新妻子后，三人共同返回蔡伯喈的家乡，服孝三年。剧本最后以主角重回京城任职结束。由于对所有成分的出色处理，这本戏非常受欢迎，成为后来传奇戏的范式。据称，明朝的建立者朱元璋（1368—1398在位）欣赏《琵琶记》更甚于五经，曾遣使征召高明，后者佯狂不出才得以解脱。据说，皇帝每日命人演出此戏。某日，演奏者未能到场，皇帝干脆让人把南曲换成北曲，和相应的配器一同演出。