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40 1930年前后的文学繁荣期（第3页）

不如多扔些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。[183]

闻一多的第二部诗集《死水》即以此诗为题，诗集于1928年出版。他也是在这一年加入了新月社，与徐志摩、陈梦家、朱湘等人共同出版《新月月刊》以及最初由徐志摩创办的《诗刊》。但闻一多很快就不再创作诗歌，而是专注于古代文学。

尽管闻一多一开始时是反对共产主义的，并且曾经与蒋介石的国民党政府合作，但由于他倾向于中国共产党的文化政策，加之他为民主和人权所做的斗争，所以他在中国文学史上获得的评价还是正面的。1946年，闻一多被枪杀。1948年，他的作品全集就在上海出版，由郭沫若作序，主编是因1947年出版的诗学著作《新诗杂话》成名的文学评论家朱自清。全集称闻一多1929年之前是诗人，1929年至1944年间是学者，1944年至1946年间是斗士。尽管闻一多的诗从数量上来说少于徐志摩，但比徐诗更为成熟，也更具艺术性，特别是他的第二部诗集《死水》，其中的作品已经没有了第一部诗集中的那种恣意的浪漫和堆砌的比喻，代之以更为成熟的艺术手法。

20世纪20年代末和30年代初，一些诗人的作品中表现出了明显的象征主义倾向，他们不再将比喻与现实挂钩。所有这些诗人都是在法国了解到了欧洲的象征主义，所以他们也被称作“象征派”。但这些诗人的影响很有限，因为他们的诗晦涩难懂，特别是李金发的诗。李金发是象征派最重要的代表，他认为自己是先锋派，是先于时代的。在周作人的帮助下，李金发的两部诗集分别在1925年和1927年出版，李金发从此也被称为象征派“诗怪”。他的诗受到了波德莱尔、魏尔伦和马拉美的影响，既有对传统的刻意背离，也体现了五四运动创新的要求。由此来看，李金发或许是20世纪20年代唯一的一位可以被称为“现代”的诗人。

李金发的各种尝试在几年后由新成立的、施蛰存任主编的《现代》杂志刊印。这本杂志的办刊质量之高让人惊讶，它吸引到的既有来自左翼阵营的作家，也有那些没有政治派别的著名作家，如小说家茅盾、张天翼和老舍，诗人艾青、卞之琳和何其芳。围绕这份杂志形成的作家团体中，来自杭州的戴望舒是代表性人物。戴望舒很早就显露出了诗歌天赋，他的诗《雨巷》尤为出名，他也因此被称为“雨巷诗人”。[184]

1932年，戴望舒与其他几人一起宣布加入现代派，并效仿欧洲诗人创作诗歌。他对无产阶级文学不感兴趣，在这一点上，他与早期新月社的几个成员是一致的，他们都将韵律、结构和表现力视为诗歌最重要的特性。正是由于法国是这个文学派别的重镇，戴望舒于1932年前往法国也是理所当然的。之后，戴望舒又去了马德里，在马德里，戴望舒结识了许多当时的诗人，并将这些诗人的很多作品翻译成了中文。由于中国局势的变化，戴望舒在1937年回到香港。1941年香港被日本占领之后，戴望舒身陷囹圄。他在这个时期创作了一系列震撼人心的诗歌作品，来表达自己所受的苦难以及爱国之情。《狱中题壁》这首诗标明的创作日期是1942年8月27日，诗的开头写道：“如果我死在这里，朋友啊，不要悲伤，我会永远地生存在你们的心上。”

与戴望舒一样，来自河南的于赓虞（1902—1963）也是在很早的时候就加入了现代派。于赓虞在学校中讲授外国文学，翻译外国作品（例如但丁的《神曲》）。此外，他还撰写了一部世界文学史著作。他自己的诗歌作品充满了对生活的厌倦，经常非常晦涩、复杂，受到象征派诗人的极大影响。

同样既是诗人也是翻译家的还有来自东北吉林的穆木天（1900—1971），他在大学攻读文学专业的时候就对法国的象征派产生了兴趣，深受这一派诗歌的影响。在诗中，穆木天尝试通过词句的结构以及图形来创造特别的声音效果或节奏。他的诗一开始阴郁灰暗，带着深深的寂寞感，但在1931年至1932年日本侵占他的家乡东北后，穆木天的文学态度彻底改变。1932年，他就加入了中国共产党和左翼作家联盟，此外还在上海创建了一个社团，并创办杂志，以推广民间诗歌。

有一些诗人为自己选择了“形而上派”这个名字，他们的主要模仿对象是T。S。艾略特及其所代表的那种经常无具体所指的诗歌风格，这种风格早在18世纪就已经在英国出现。这里特别要提到的诗人是冯至（原名冯承植，1905—1993）和卞之琳[185]，冯至也和徐志摩、闻一多等人一起，被称为“形式主义者”。早在20世纪20年代中期，尚在求学的冯至就已经与一些青年知识分子一起创建了各种诗人团体，他自己也创作诗歌。但对他影响最大的还是他在海德堡读书的那个时期（1930—1935），在海德堡，他接触了德国的诗歌。回到中国后，冯至对外国文学的研究起到了很大的推动作用，直到20世纪80年代，他在国际文化交流中都起到了关键性的作用。冯至所为人熟知的还不是他的诗歌作品，而是为他翻译的德国文学作品（歌德、海涅、尼采和里尔克）。[186]他在1941年创作的27首十四行诗带有里尔克的影响，也有歌德和鲁迅的影响，是“用西方形式创作的现代中国诗歌中最完美的作品”（顾彬）。[187]

20世纪30年代早期，虽然左倾思潮占据统治地位，但依然有人更关心艺术而非政治。这些人中有卞之琳、何其芳和李广田，他们共同出版了合集《汉园集》。出生在江苏的卞之琳是三个人中受教育程度最高的，他在北京大学学习英语和法语的时候，就已经开始翻译工作，在大学中接触到的西方文学也对他的诗歌创作产生了影响。同冯至一样，他也不仅局限于对日常事务的描写。卞之琳诗歌创作最为集中的时期是在1930年至1937年间，政治局势变化之后，他在1938年到了延安。从那时起，他就完全将诗歌视为政治和教育的工具。

何其芳与徐志摩、闻一多一样，都深受英国浪漫主义影响。知识界的危机以及20世纪30年代的局势最终也使何其芳彻底放弃了艺术至上的观点。[188]早在1936年和1937年的一系列诗歌中，他就已经脱离了过去那种执着于梦境的浪漫主义风格，开始转向新的现实主义，描写没有土地的穷苦农民。听从朋友卞之琳的召唤去了延安之后，何其芳也将创作全部用于满足革命的需求。

抗日战争前，战争是许多诗歌创作的核心题材，这也使得各种诗歌的创新尝试有所减少。写作战争题材诗歌的作家中最为著名的是蒲风（1911—1942）、田间（1916—1985）、臧克家（1905—2004）和艾青（原名蒋海澄，1910—1996）。出身农村的臧克家在30年代初期就创作了一批优秀作品，他在闻一多的影响下，写作了大量诗歌来描写那个时代的不公和苦难。1934年，这些诗歌被收录在诗集《烙印》中出版。[189]

后来非常著名的诗人艾青最早的重要诗歌作品是在上海法租界的监狱中创作的。1932年到1935年间，他因从事政治活动而被关押在那里。[190]在法国求学期间，他接触到了阿波利奈尔和兰波的诗，这两位诗人和美国诗人惠特曼都对艾青后来的诗歌创作产生了影响。他的实验性自由体诗歌带有自传的性质，例如长诗《我的父亲》（1941年），在这首诗中，他描述了自己前30年的人生。[191]

艾青因其战争题材的诗歌（例如1939年的《他死在第二次》），以及他1939年到1942年间穿行于中国北方之时描写该地区人与自然环境的诗歌著称。30年代晚期的很多诗人都与艾青有着类似的发展轨迹，他们更关注现实，在诗歌中描写“有血有肉”的农民的艰难生活。艾青也跟这些诗人一样，虽然他从1941年就加入中国共产党，用文学创作为党和人民服务（虽然这些作品的文学意义不大），但在1958年的运动中，他也遭到了排挤，并且长达20年之久。在抗日战争及此后的国内战争期间，并非所有诗人都为战争和政治纷争进行创作。由于他们这种置身事外的态度，在接下来的几十年里，无论是在中国大陆，还是国民党控制下的中国台湾地区，他们都没有得到应有的重视。[192]这些诗人延续的是20世纪30年代中期之前的那些现代诗风格，这类诗歌创作的巅峰期是以卞之琳、何其芳和李广田的《汉园集》以及《新诗》杂志的创办为标志的。将诗歌艺术置于政治之上的作品还有冯至的十四行诗，这些诗沿袭的是早期新月社和象征派的手法。这一类的诗人中包括辛笛（原名王馨迪，1912—2004）、陈敬容（1917—1989）[193]、杭约赫（原名曹辛之，1917—1995）和穆旦（1918—1977）。在中国台湾，他们重新引起人们的重视是在20世纪60年代，在大陆则是因为被称为“朦胧诗”的文学潮流。从20世纪30年代起，毛泽东对中国政治的发展起到了无人可比的重要作用。而在中国文学史上，他不仅因为在延安文艺座谈会上的讲话（1942年）而占据重要地位，也曾经创作诗歌以及创作传统词形式的作品。[194]毛泽东力主通过回归民间传统以革新文学，使文学为大众服务。20年代晚期和30年代诗人的创作以及瞿秋白的理论已经为他的这个观点做好了铺垫。

中国现代戏剧的发展与诗歌的发展轨迹类似。与新诗一样，中国话剧也经历了对自身传统的有意识背离。这些话剧之所以没能被人广泛接受，原因在于大多数剧本都是从翻译作品改编而来，所以并不是很符合中国观众的需求。尽管有一些业余社团的努力，例如1921年成立的民众剧社或1922年成立的南国社，但话剧在20世纪20年代并没有产生什么反响，几乎没有一部剧作能够上演到两次以上。

在戏剧作家中，开始是以抱有个人浪漫主义观点的人为主，但是随着20世纪20年代中期政治局势的变化，特别是国民党和共产党之间矛盾的加剧，注重社会功能的创作开始占据上风，大多数的文学家都转而信仰马克思主义，我们从创造社的领导人物郭沫若身上就能够清楚地看到这种变化。1925年，郭沫若曾经说到与普通人的交往让他印象深刻，他由此改变了过度推高个人的做法。[195]

关于戏剧的讨论始终是文学讨论的一个部分，所有重要的文学潮流我们都能够在戏剧舞台上看到，都像是被放在凸透镜下一样。在浪漫感伤的话剧作品之外，也有注重社会功能，以引起改变为目的的话剧。在20世纪30年代，除了左翼的话剧，还有抗日剧、教育宣传剧，以及为革命军队和农民创作的话剧。虽然熊佛西这样的戏剧家获得了成功，但受众最广的艺术形式依然是戏曲，特别是在农村地区。所以很快就有一些艺术家开始转向这种形式，例如成立于1931年的左翼戏剧家联盟就尝试对戏曲进行改革和转型，以使这种旧的形式能够适应新的爱国和革命的需求。这些戏曲主要是指京剧，不过也有一些比较小众的戏曲形式。

抗日战争爆发之后，这种建立民间戏剧的努力得到了很大发展。此时的民间戏剧并不仅限于戏曲，也包括话剧。据当时中国最重要的剧作家之一的田汉估计，抗战开始的第一年，首演的话剧就达到2500出。一些之前只创作小说的作家也开始为这种通过话剧进行宣传并动员人民的做法服务，例如老舍。众多的话剧社团努力迎合各地区人民的喜好，以扩大作品的影响。国民党的政治部也很早就开始介入戏剧领域，一方面促进戏剧的发展，同时也是为了对戏剧施加影响。当时在负责文化的政治部第三厅任厅长的是郭沫若，任戏剧科科长的是洪深（1894—1955）。

但是话剧并没有能够真正地被广大民众所接受，与其他艺术领域一样，在这里占据主导地位的依然是传统的形式，在戏剧领域即为戏曲。话剧在城市里发展得非常艰难，在农村根本不能推行开来，这与不同群体的娱乐需求有关，但也是因为中国各地方言差异巨大，所以人们经常听不懂不同人说的话。此外，对于很多人来说，保持过去的传统，就能够避免完全失去个人的民族身份，支撑这种思想的源泉来自中国所遭受的外部压迫，所以大多数人会马上把国外事物、新鲜事物等同于敌人。

欧交通几五十年，而国人犹茫昧于外情。吾侪崇拜共和，欢迎改革，往往倾心于卢梭、孟德斯鸠、华盛顿、玛志尼之徒，欲使我同胞效之，……今当捉碧眼紫髯儿，被以优孟衣冠，而谱其历史，则法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰灭亡之惨酷，尽印于国民之脑膜，必有欢然兴者。[197]

在这种采诸国之长而为己用的潮流下，不仅欧洲的故事被搬上舞台，甚至还出现了表现其他国家民族独立斗争，用以动员观众气氛的戏曲作品，例如古巴的民族解放运动，或者是被法国压迫的越南的故事。[198]在这个时期，还出现了改革音乐剧使其符合五项要求的建议：第一，要利用已为人熟知的人物创作新剧，例如那些被视为新政治道德典范的人物，或抵抗现有权力体系的人；第二，要使用“西方的手法”，但这种手法具体指的是什么，却并不清楚；第三，不在舞台上表现诸如神仙鬼怪的超自然现象，以免更加助长人民的迷信思想；第四，不上演有伤风化的剧作；第五，不上演那些认为精英家庭的成员或后代就自然而言能够获得声望与财富的作品。[199]

从作家和文学家的文学研究及文学理论著作中，我们也能够看出他们对旧素材、旧形式的继承。王国维关于中国戏剧历史的著作与他的词话一样具有划时代的意义。有些人则尝试将自己的研究转化为实践，例如研究中国戏曲并致力于革新这种传统形式的齐如山（1875—1962）。[200]

田汉在1917年到1921年于日本求学期间接触到话剧，他在中国本土话剧的推广方面起到了重要作用。田汉创作了70余部戏剧作品，在他的早期戏剧作品中，主要表现的是城市中大部分青年人的绝望与茫然。虽然有些作品之中已经能够看到明显的社会批判元素，但这些作品中仍带有遁世和逃向梦幻世界的内容，例如创作于1929年的《南归》。[201]直到1930年，田汉才彻底改变了他对戏剧功能的看法。从那时起，宣传社会革命就成了他作品的主要内容。1932年，田汉加入中国共产党，成为中国左翼戏剧家联盟的骨干成员。除了写作话剧，田汉还创作电影剧本，他希望能利用电影这种媒介更好地吸引大众。

熊佛西为了教育农民，从1931年开始在河北进行戏剧大众化的实验。他认为用传统的艺术形式无法表现新的内容，还认为农民根本不像大家所认为的那样落后保守。他是为数不多能够在农村推广自己话剧作品的作家之一。1921年，他就已经参与了民众戏剧社的组建，剧社的宣言中这样写道：

熊佛西认为戏剧是教育农村大众的手段，特别是在20世纪30年代以及他担任中华平民教育促进会领导的职务期间，他将自己的这一理念用在了实践当中。《屠户》[203]是他最著名的农村剧之一，在这部作品中，他抨击了放高利贷者，他的另外一部剧《一片爱国心》早在20世纪30年代就被翻译成了德语。[204]

第一批真正成熟的剧本出现在20世纪30年代初。这里，我们特别要提到的是曹禺（原名万家宝，1910—1996）的作品。[205]1934年，他的四幕话剧《雷雨》[206]出版。1935年，这部作品在洪深和欧阳予倩（1889—1962）的指导下于上海上演，取得了极大的成功。之后，曹禺又创作了多部作品。《雷雨》抨击了一个资产阶级家庭中的虚伪和混乱关系，作品讲述了一天之中发生于煤矿公司董事长周朴园和他的仆人鲁贵家中的故事。除了《雷雨》，发表于1936年的《日出》[207]也是曹禺最著名的作品，尽管从艺术的角度来看，《北京人》（1940年）应该是最为成功的一部。[208]

夏衍虽然与左翼戏剧家联盟的剧社早就相熟，但他直到抗日战争爆发前夕才作为戏剧家出现在人们的视野中。此后，抗日战争就成为他剧作的核心题材。1936年，他因作品《赛金花》引起关注，这部剧的女主人公曾经是带领八国联军镇压了义和团运动的德国统帅瓦德西的情人，剧中讲述了她如何劝说瓦德西的故事。在当时，曾经有多部以赛金花为主人公的剧作，从中我们也能够看出人们对这个人物的兴趣。夏衍的《赛金花》没过多久就遭禁演，也因为这部剧，夏衍在1966年“文革”一开始时就被批斗，直到1978年“四人帮”被粉碎之后才获平反。

这一时期的其他剧作家还有李健吾[209]、洪深和丁西林。从美国回国后，洪深曾经在多所大学讲授文学和戏剧，并组织了多个戏剧社团。他的作品反映了政治变革以及当时文学家们的思想转变。1922年，洪深为城市观众创作了一部《赵阎王》；1930年至1931年，他又创作了一部抨击农村社会现实的话剧三部曲。丁西林自1928年至1945年在北京大学教授物理学，他的剧作不多，主要因其作品中的幽默而为人关注。

早在20世纪20年代，郭沫若就将一些历史题材搬上话剧舞台。在这些作品中，他反对旧制度，宣传个人的责任感和自由。在20世纪30年代和40年代，郭沫若继续创作历史剧，为的是“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”。[210]他最著名的戏剧作品是创作于1942年的《屈原》[211]，这部作品最初想要模仿的是《浮士德》，后来也被一些人比作莎士比亚的《哈姆雷特》和《李尔王》。作品围绕着诗人、政治家屈原展开，讲述了代表理想主义的屈原对他那个时代不断变化的环境的反应。虽然采用了西方话剧的形式，并且带有教育的功能，但我们依然能够从这部作品中看到中国文学的一个典型特征：人们并不是要表现世界应该是什么样，或是应该变成什么样，而是要表现世界的内在和谐是什么样。