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第一 变化中的联邦德国社会与思想文化2（第1页）

第一节变化中的联邦德国社会与思想文化2

联邦德国建国后不久，文学领域逐渐出现繁荣，作品题材、审美方式和艺术手法逐渐多样化、复杂化。在方法、结构、人物塑造和语言等方面，受到西方现代主义的影响，既有现实主义，也有超现实主义、魔幻现实主义等技巧的运用。尤其美国作家福克纳（WilliamCuthbertFaulkner，1897—1962）、斯坦贝克（JohnSteinbeck，1902—1968）、海明威（ErMillerHemingway，1899—1961）等人的影响广泛可见。聚集在“四七社”的新生代作家成为文学创作的主力军，成就最大的是小说。除了安德施、里希特、伯尔等人外，活跃于文坛的还有克彭（en，1906—1996）、格拉斯、约翰逊（UweJohnson，1934—1984）等一批作家。安德施的存在主义哲理小说，克彭的政治小说，伯尔、格拉斯等人的社会批评小说，都有较大的影响。克彭被称为政治上的“不顺从主义者”，他在这一时期的作品主要有《温室》等。伯尔被称为“权力的批评者”，主张文学要“从下面去看历史，写历史”，反对谎言、隐瞒和粉饰太平。他在这一时期的主要作品有《列车准点》和《九点半钟台球》等。格拉斯曾进行诗歌和戏剧创作，在1958年以长篇小说《铁皮鼓》而成名，并获得“四七社”文学奖。该著作后来成了联邦德国最有影响的文学作品之一。约翰逊的《对雅各布的种种猜测》等作品也颇有影响。这些作品最重要的主题，一是反思德国的历史，揭露法西斯统治的罪行和人民的灾难，思考法西斯何以产生的根源。二是批判联邦德国的现实，如法西斯改头换面仍然存在，“经济奇迹”下的社**暗面，资本对人们个性的摧残，物欲统治和小市民的自足自满，小人物的困境和苦恼等。三是反映德国分裂的现实和对核威胁下世界前途的担忧等。在诗歌领域，联邦德国早期的作品经常表现软弱、孤独、失落、悲观等情绪。本恩（GottfriedBenn，1886—1956）的“绝对诗—封闭诗”风靡一时。他主张诗歌“形式便是最高内容”，作品体现虚无主义、悲观主义和“失去了自我”后无可奈何的心情，可以说是他本人和不少德国人精神状态的写照。

60年代改革呼声高涨，“新左派”崛起，文学受到影响，形成新的特点，涌现一批反映工人生活和斗争的作品，同时出现文学“政治化”的现象。在鲁尔区出现了由职业作家和工人作家组成的“六一社”（Gruppe61），作者们以劳工世界为主题，用贴近工人的语言写作，反映“经济奇迹”下的剥削、劳动者的处境和斗争等。其间还出现一个“劳工文学创作团体”（DerWerkkreisLiteraturdeArbeiterschaft），主要以纪实性作品来揭露历史真相，反映社会的现实。其中较有代表性的作家有瓦尔拉夫（HansGünterWallraff，1942—）等人。瓦尔拉夫经常深入企业、跨国公司、报纸和教会组织，获取第一手资料，以报告文学形式，反映劳动者（包括外籍工人）的生活和工作处境，揭露民主外表下潜藏着深深的权威主义、危险的右翼和歧视性的政策。在诗歌领域，也产生了不少反映工人劳动、生活和斗争，讽刺和揭露自满自足忘记历史的小市民，以及描写家庭、婚姻、妇女生活和感受的作品。诗人恩岑斯贝格被称为“时代批评者”。他反对脱离现实政治的“封闭诗—绝对诗”，主张诗歌成为启蒙的工具，要为结束权力的统治而斗争。他甚至提出“文学死亡”，要用政治评论、演说等来进行斗争。伯尔、格拉斯、瓦尔泽等人的社会批评和历史反思小说，反映劳工世界的文学作品和恩岑斯贝格等人的“政治诗”等，构成了60年代联邦德国社会与政治生活的一道风景线。当然，并非所有作家都赞成文学“政治化”，许多人坚持文学自身的特点。文学界出现了分歧和争论。60年代末，“四七社”停止了活动，后于70年代解散。

70年代，人们总结了经验教训，文学的“政治化”消退，开始回归自我，并出现新的特点。仿佛是对文学“政治化”的一种纠偏，这时候的不少作品从关注政治、社会等宏大题材转向关注个人，描写日常生活和内心世界与情感，反映“68年运动”后的幻灭感和悲观情绪，或者是进行反思和走向实际的历程，以及对人类面临危机的感受，出现了所谓“新主体性”（）、“新感伤主义”（NeueEmpfi）、“新内心主义”（）等。一些自叙性作品寻找自我，开掘人性，回忆往事亲情，富有文字魅力。例如，年轻作家施奈德（PeterSeider，1940—）曾参加学生运动，后在1973年发表小说《棱茨》，写一位青年知识分子从怀抱**参加斗争，到抛弃幻想，转向实际工作的经历，描写了理想与现实之间的矛盾，实际折射了作者的心路历程。诗歌领域也有类似变化，政治化消退，一些诗人出现沉寂与困惑。“新主体性”“新内心主义”也出现在诗坛，从政治性诗歌转向“日常生活诗”，写个人日常生活感受，语言趋向于纪实性和散文化。恩岑斯贝格1978年发表长诗《泰坦尼克号的沉没》，其中泰坦尼克号无疑具有多种象征意义。此后直到80年代，联邦德国文学领域呈现出多元共生的格局。不过，联邦德国文学并非已经全然不问政治，或丧失了现实批判精神。实际上，继续有大量反映和批判现实的作品问世。例如老作家伯尔在70年代发表的《女士与众生相》《丧失荣誉的卡塔琳娜·勃罗姆》等作品，格拉斯的《蜗牛日记》、以“但泽三部曲”为总题再版的《铁皮鼓》等作品，并发表新作《鲽鱼》和《母鼠》等，约翰逊的四部曲《周年纪念日》，魏斯（PeterWeiss，1916—1982）的长篇小说《抵抗的美学》，伦茨（SigfriedLenz，1926—2014）的长篇《楷模》《家乡博物馆》等，均属此类。它们或思考现实政治和针砭时弊，或探讨女权和环境问题等主题，或反映德国的历史和人民的不幸与斗争。现实主义文学仍然具有活力。

六七十年代联邦德国文学的一大新现象，是一批女作家登上文坛。女作家在60年代崭露头角，其作品不仅反映对现实的批判和思考，而且尤其是反映女性对自身解放和身份的追寻，对实现经济和政治上平等的呼唤。如“六一社”成员荣格（ErikaRunge，1939—）的纪实小说《女性，寻求解放》通过对多位女**经历的描写，揭示了女性面临的问题以及在妇女解放方面缺乏进展的现实。沃曼（GabrieleWohmann，1932—）的作品创造了具有女性意识，试图自我解放却以失败告终的女性形象。70年代在新的女权运动背景下，女性文学出现繁荣，一些女作家以明确的女性意识、女性身份和视角写作，真实、坦率、生动地表现女性的命运、追求、困惑、焦虑、自信、自卑和在社会、家庭和个人生活中经历、情感甚至隐秘，表现对男权文化的抗争。其中，施特鲁克（KarinStruck，1947—）的《阶级爱》、施苔芬（VerenaStefan，1947—）的《蜕皮》等被认为是德国女性主义作品的经典。同时，还展开了“作为女性进行写作”“文学中的妇女”等主题的学术性研讨。研究者认为，这一代女作家创作了多少具有持久价值的作品并不重要，“这个时期最重要和最值得记忆的是女性主义文化产品的丰富和充满活力”。

联邦德国设有多种文学奖项，如“四七社奖”“毕希纳文学奖”（被视为德语文学的最高奖）、“席勒纪念奖”“海涅文学奖”“伯尔文学奖”等。文学作品的评奖活动经常举行，这些活动对于繁荣文学创作，扶持作家成长，功不可没。联邦德国文学也重新受到国际文学界的瞩目。伯尔在50年代就被提名为诺贝尔文学奖候选人，并终于在1972年成为诺贝尔奖得主，这是自托马斯·曼1929年获得诺贝尔文学奖后，德籍作家首次获得这项荣誉（其间有其他德语作品获得诺奖，其作者都不是德国国籍）。格拉斯也在1972年被提名为诺贝尔奖候选人，后于1999年获得诺贝尔文学奖。

（二）戏剧

德国戏剧曾经具有世界水平，并且有着关注现实的传统。战后，剧院相继恢复演出，一些新的院团组建起来。上演的剧目既有原创，也有改编的古典和外国作品，既有流亡作家的创作（主要反映反法西斯斗争），也有未流亡作家的创作（主要以神话、传奇和历史为题材）和新一代作家的创作（主要反映人们战后初期的遭遇和困惑）。一些小说家和诗人也是剧作家。魏森博恩（GüntherWeisenborn，1902—1969）和博歇尔特（Wolfga，1921—1947）等人开创了战后西德的现实主义戏剧。前者曾是反法西斯抵抗战士，他的《地下工作者》于1946年上演，展现地下反法西斯斗争。博歇尔特是一位“返乡者”，他在1946年创作的广播剧《大门外》反映了战后返乡者的境遇和痛苦，揭露战争对人的摧残，引起强烈反响。该剧后来还改编为舞台剧和电视剧，反复上演。

50年代联邦德国戏剧受到萨特的戏剧理论和存在主义哲学以及国外荒诞派戏剧的影响。一些作品运用怪诞喜剧的形式与技巧，揭露时代生活的冷酷、空虚和追求金钱的现象，以及尚存的法西斯残余和“经济奇迹”受益者的低下品格。“四七社”成员艾希（GünterEich，1907—1972）在50年代创作了《梦》和《维泰波的少女们》等广播剧，前者告诫人们不要沾沾自喜于眼前的小康生活，灾难还可能降临人间；后者反映法西斯统治下犹太人的命运。魏森博恩等剧作家也创作了表现社会问题的剧作。一些家庭喜剧和英雄情节剧也颇受欢迎。

60年代，联邦德国戏剧也出现“政治化”倾向，产生了一批具有强烈批判意义的“纪实戏剧”（又称“文献剧”）。作品以历史素材（如卷宗、记录、报道、录音和照片等）来取代虚构，揭露重大事件的真相及其背后的政治力量，激发人们的分析和思考。1963年霍赫胡特（RolfHochhuth，1931—）创作的《基督的代表》揭开了联邦德国“纪实戏剧”的序幕，其中揭露了教皇庇护四世对法西斯屠杀犹太人的纵容，在西方文化界、宗教界和政界都引起震动。基普哈特（HeinarKipphardt，1922—1982）的《奥本海默案件》以档案文献为基础，表现了科学新发现不应被用来为战争目的服务的主题，亦是“纪实戏剧”的代表作之一。彼特·魏斯的《调查》则根据60年代对纳粹罪行进行审判的资料而创作，揭露纳粹迫害犹太人的罪行。他的另一部剧作《马拉萨特》则以“戏中戏”的结构和多种艺术手段的运用而大获成功，被誉为60年代联邦德国最出色的戏剧作品。不少其他戏剧创作，也反映了现实政治与社会问题，如繁荣背后的法西斯主义思潮，权势者滥用权势、小人物无能为力等。60年代还出现了“街头剧”，在抗议运动中发挥宣传鼓动作用。流行于德国南部的“大众剧”出现复兴，反映企业主的巧取豪夺、小人物的处境、社会的商品化和市侩气息等。

70年代后，联邦德国戏剧创作出现一种内向自省的倾向，从关注政治转向个人和心灵深处，反映**衰退后的失望和苦恼的情绪。一些人改编古典戏剧，实行“功能转型”。例如对歌德的剧作《塔索》的三次改编，反映不同的心理感受。80年代的《塔索》，已无60年代的《塔索》那样具有浓厚的政治意味，而倾向于内向性的反省。不过，戏剧也同文学一样，并未丧失批判现实的精神，例如克罗茨（Fraz，1946—）等人的作品。克罗茨是这一时期最有成就的剧作家，作品被称为“被遗忘者、沉沦者、哭泣者和苦恼者的编年史”，代表作有《家务事》等。施特劳斯（BothoStrauss，1944—）是剧作界的新星，其《恐病者》《重逢三部曲》等作品，表现人的失落、无奈和人际关系的异化和悲观情绪。对于联邦德国戏剧，美国学者克莱格曾在80年代有所评论。他说德国的戏剧“光辉灿烂和丰富多彩”，既有优秀的古典剧，也没有漠视对历史所负的责任；同时，他也认为“社会责任心的传统保持得很不完美”，许多剧院提供的作品是“耸人听闻的官能感觉主义或对价值准则和观众感受性的袭击”，以及对古典名著“不怕难为情的窜改”，在处理纳粹的过去和关注当代社会方面，也比较逊色。

（三）影视

战后初期占领国曾对德国电影进行管制。美国人希望电影可以帮助德国人回到民主道路，同时也为美国电影打开市场。一些德国人则认为电影可以为德国文化和精神的复兴服务。著名电影人施托特（WolfgangStaudte，1906—1984）说，电影不能走纳粹时期的老路，电影需要新的面貌和新的规范。他在苏联占领当局支持下制作《凶手在我们中间》，于1946年上映，讲一位受伤的前国防军医生战后的经历和他的一位作恶多端的上司成了成功商人的故事，揭露纳粹残余仍然存在的现实。1947年上映的考特纳（HelmutKutner，1908—1980）执导的电影《以往的日子》，则反映法西斯统治下德国人民的生活。反映纳粹统治或战后初期人们遭遇的电影，称为“废墟电影”（Trümmerfilm），在当时德国生产的电影中占有重要地位。联邦德国建立后，为发展电影事业，在1950年成立了“电影业领导机构”（SpitzenanisationderFilmIO）。为防止电影的“非道德化”问题，设立了“电影业自愿自控机构”（FreiwilligeSelbstkontrollederFilmwirtschaftFSK），进行电影评价和分级。此外，还开展电影展演评奖活动，如举办柏林电影节，曼海姆国际电影周、西德短片节等。联邦德国电影的产量逐渐增加。仅从故事片来看，1949年生产了60余部，1955年达到120余部，翻了一番。尽管这时电影似乎在走向繁荣，实质上却是一个停滞阶段。此时，描写战后德国灰暗形象的“废墟电影”已不受欢迎，而“电影自愿自控机构”又批评那种“践踏优秀品味的和……不正当的试验”，实际上阻止电影界的创新试验。当时保守主义当道，官方要宣扬“经济奇迹”，不愿揭露社会矛盾，电影领域流行纯娱乐性的喜剧片、惊险片、侦探片和古装片，以及描写乡村生活、传统道德和粉饰太平的所谓“乡土电影”（Heimatfilm）。认真揭露纳粹统治罪行，反思历史和批判现实的作品很少。在好莱坞电影大行其道，欧洲电影革新运动迭起之际，联邦德国电影却缺乏创新。1961年送往威尼斯国际电影节参赛的五部影片无一胜选。1962年“德国电影奖”竟然没有一部影片能够被授予“最佳故事片”奖和“最佳导演”奖。

年轻电影工作者对这种局面不满，要求改变现状。1962年2月，在奥伯豪森（Oberhausen）举行的第八届国际短片电影节上，克鲁格（AlexanderKluge，1932—）和赖兹（EdgarReitz，1932—）等电影人，签署“奥伯豪森宣言”（OberhauseOberhauseo），宣称“旧电影已经死亡，我们相信新电影”。他们要求进行电影创新，摆脱传统的业内陈规、商业伙伴和利益集团的影响，重振德国电影。“新德国电影”（scherFilmJuscherFilm）由此发轫。1965年“新德国电影董事会”（KuraterdeutscherFilm）成立，联邦政府提出在三年内以500万马克资助青年导演拍摄20部影片的计划。1966年，第一批“新德国电影”影片问世，1967年在西柏林举办了“青年德国电影”展览，从而开创了联邦德国电影史中以“新德国电影”为标志的新时代。

“新德国电影”受意大利“新现实主义”（Neorealism）、法国“新浪潮”（NouvelleVague）和国际上先锋派美学的启发，并借鉴好莱坞电影，在题材和艺术手法上表现出新的追求和新的特点，既追求艺术上的创新，也具有历史反省和现实批判精神。其最重要的主题，一是对过去的探讨，反映法西斯统治下的灾难，通过影片剖析德意志民族的文化积淀、民族传统以及纠缠于其中的法西斯精神。二是反映现实，在“经济奇迹”下小人物的命运与抗争，社会中的冷漠、落后和家长制作风，飞黄腾达者的丑恶和代际关系等世间万象。70年代以降，“德国特殊的过去”被纳入到更为广泛的领域和更加多样的文化联系中加以阐发，现实主题的开掘也更为精细化，历史与现实的关联，个人成长经历、外籍劳工、女**、家庭伦理等皆成为关涉的对象。一些影片从现实社会的矛盾出发反省过去，力图把人们从“遗忘”的状态中唤醒，呼吁人们警惕纳粹主义的死灰复燃。这些电影在题材、结构、风格、叙事的笔调以及造型语言上各有建树、风格不同，但重新确认了电影的叙事功能和大众性，努力使电影的审美价值与大众观赏性相结合相统一。

在“新德国电影”发展中，施隆多夫（VolkerSdorff，1939—）、法斯宾德（RainerWernerFassbinder，1946—1982）、赫尔措格（WernerHerzog，1942—）和文德斯（WimWenders，1945—）成就突出，被称为“新德国电影四杰”。法斯宾德被誉为“新德国电影”的“动力”和“心脏”。他多才多艺，跨电影、电视和舞台剧三个领域，创作力惊人，从1969年到1982年共导演25部电影、14部电视剧、2部纪录片、多部话剧和广播剧，多部电影的演员、制片人、摄影师、编剧。他善于把艺术追求与观众情趣相结合，用通俗易懂的电影语言、自然流畅的时空构筑、细致生动的性格刻画，空前广阔的社会场景和多样性的人物类型，全方位和多角度地揭露德国的历史和现实万象，关注普通人包括社会边缘人的遭遇，抨击资产阶级社会和对人性的种种限制，揭露纳粹统治造成的灾难对人们生活的扭曲、精神的戕害和美的毁灭，尤其是将女性的脆弱与历史的沉重放在一起表现。所以他又被称为“西德的巴尔扎克”和最敏锐最热情的编年史家。有人评论：“只有回顾起来才能看见法斯宾德在其作品中描写了何种人间喜剧，其电影叙事是如何密集地充满着德国语境中的人物、政治、历史和日常生活。……在联邦共和国，或许除伯尔的著作外，再无别处有如此广泛而深刻的洞察。”属于“新德国电影”的还有特洛塔（MargarethevonTrotta，1942—）等女导演，推出了一批具有女性主义特点的电影作品。

“新德国电影”是一次具有重要影响的电影革新运动，其制作的影片相继在国内外获奖。如1966年施隆多夫的开山之作《少年托莱斯的困惑》、克鲁格的《告别昨天》等影片获多项国内外电影奖。1974年法斯宾德的《恐惧吞噬心灵》获得戛纳影展影评人奖。1975年赫尔措格执导的电影《人人为已，天诛地灭》在戛纳电影节上获奖。1979年施隆多夫根据格拉斯的名作《铁皮鼓》改编的电影，相继获得戛纳金棕榈奖、奥斯卡最佳外语片奖等奖项。1979年法斯宾德执导的影片《玛丽亚·布劳恩的婚姻》获多个奖项。1982年，法斯宾德执导的影片《威奥尼卡·伏斯的渴望》获柏林国际电影节“金熊奖”。文德斯等人的影片和特洛塔等女导演的影片，也多有在国内外获奖者。80年代初有人评价说：“过去的10年是属于新德国电影的。西德是目前惟一有作为的电影国家。”

联邦德国的其他片种也很发达，例如纪录影片。六七十年代，产生了不少关于第三帝国、纳粹集中营和迫害犹太人的影片和纪录片。80年代，一些揭露德国大公司（在战时与纳粹合作和使用强迫劳工的电视系列片拍摄出来。联邦德国还大量引进外国影片，包括一些国外制作的反映纳粹罪行的影视片。1979年联邦德国播放了美国拍摄影片《大屠杀》，观众总数达2000万，产生强烈的社会效果。

同时，联邦德国电影也面临挑战，首先是电视的挑战。20世纪60—80年代，电视经历了大发展和大普及。特别是80年代私营电视台大量开播，电视娱乐节目（故事片、连续剧、记录片其他文艺节目）越来越丰富，大批观众离开电影院而呆在电视机前。为了电影和电视协调发展，1974年，联邦德国主要的两大广电公司与联邦电影局（成立于1968年）达成“电影—电视协议”（Film-Fernseh-Abkommen），规定广播电视台每年提供一定额度的经费，支持生产既适合影院放映又适合电台播送的影视片，这样制作的影片要在影院上演半年之后，才能制成录象带或影碟发行；在影院上映两年后，才可在电视台播出。这样的规定有利于电影的票房收益。但这并不能从根本上消除电视对电影的冲击。上影院的人数大减，例如1980年看电影的人次是1。438亿，平均每个居民2。3次；1987年看电影的人次只有1。081亿，每个居民1。8次。电影票价提高了，电影业收入却下降了。国产娱乐片1956年是120部，1976年已不足此数的一半。1980年到1987年娱乐片产量536部，平均每年67部。文献片每年生产不足10部。其次，外国影片特别是好莱坞大片的竞争，使本土电影相形见绌。例如，1976年联邦德国上映的影片中，14来自美国，近15来自意大利和法国。国产影片仅占22%。而就“新德国电影”而言，其主将之一法斯宾德于1982年去世，产生了不利影响。导演们仍在努力，仍然不断有影片在国内外获奖，但“新德国电影”声势已不如以前，也无法扭转“叫好不叫座”的现象。1991年施隆多夫不无惋惜地说：“现在我们的影片加在一起已不能构成德国电影。这是几乎完全各自独立、互不相关的导演摄制的影片，再也没有一个学派的团结。”一位著名的联邦德国电影发行人谈到：“我们越来越难以找到影院来放映德国电影和欧洲电影。1990年，德国电影只占发行部门发行总量的10%，而美国电影则占有85%的电影市场。”

（四）美术、建筑、音乐