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于是西尔伐·高恩带他去见识诗剧。

法国并非没有诗人，也并非没有大诗人。然而戏院不是为他们而是为胡诌的音韵匠设的。戏院跟诗歌的关系，有如歌剧院跟音乐的关系，像柏辽兹说的变了一种“**卖笑”的出路。

克利斯朵夫所看到的，有一班以卖**为荣的圣洁的娼妇，据说她们和上加伐山受难的基督一样伟大——有一班为爱护朋友而诱奸朋友之妻的人；有相敬如宾的三角式的夫妇——有成为欧洲特产的、英勇壮烈的戴绿头巾的丈夫——克利斯朵夫也看到一班多情的姑娘徘徊于情欲与责任之间：依了情欲，应该跟一个新的情夫；依了责任，应该守着原来的情夫，一个供给她们金钱而被她们欺骗的老人。结果，她们很高尚地挑了责任那条路——克利斯朵夫觉得这种责任和卑鄙的利害观念并没分别。可是群众非常满意。他们只需要听到“责任”二字，根本不在乎实际。俗语说得好：扯上一面旗，船上的货物就得到保护了。

这种艺术的极致，是在于用最奇特的方式把性的不道德与高乃依式的英雄主义调和起来。这样就能使巴黎群众的荒**的倾向，和口头上的道德同时得到满足。可是我们也得说句公道话：他们对于荒**的兴致还不及嚼舌的兴致。雄辩是他们无上的快乐。只要听到一篇美妙的说辞，他们便是给人抽一顿也是乐意的。不论是恶是善，是惊天动地的英勇的精神，是****佚的下流习气，只要像镀金似的加上些铿锵的音韵、和谐的字句，他们便一概吞下。一切都是吟诗的材料。一切都是咬文嚼字的章句。一切都是游戏。当雨果暴雷似的怒吼时，他们立刻加上一个低音调节器，免得小孩子受了惊吓！在这种艺术里，你永远感觉不到自然的力量。他们把爱情、痛苦、死亡，都变成浮华浅薄。像在音乐方面一样——而且更厉害，因为音乐在法国还是一种年轻的艺术，还比较天真——他们最怕“已经用过的”字眼。最有才具的人很冷静地在标新立异上面做功夫。诀窍是挺简单的：只要挑一篇传说或神话，把它的内容颠倒过来就得了。结果就有了被妻子殴打的蓝胡子，或是为了好心而自己挖掉眼睛，为阿雪斯与迦拉德的幸福而牺牲自己的卜里番姆[130]。而这一切，着重的还在形式。但克利斯朵夫（他还不是一个内行的批判者）觉得，这些重视形式的作者也不见得高明，只是一般抄袭模仿的匠人，而非独创风格，从大处落墨的作家。

这类诗的谎言，到了悲壮的戏剧中简直是谬妄之极。它对于剧中的英雄有这样一种滑稽可笑的概念：

主要是有一颗美妙的灵魂，

有一双鹰眼，像门洞一样宽广高大的脑门，

有一副严肃坚强的神气，光彩焕发而动人，

再加一颗善于战栗的心，一双充满着幻梦的眼睛。

这样的诗句居然有人信以为真。在浮夸的大言、长长的翎毛、白铁的剑与纸糊的头盔之下，我们老是看到萨尔杜[131]那一派的无可救药的轻薄，把历史当作木偶戏的大胆的俳剧演员。像西拉诺[132]式的荒唐的英雄主义，在现实世界里代表些什么呢？这班作者从天上搅到地下，把帝王与扈从，护教团与文艺复兴时期的冒险家，一切骚扰过世界的元恶大盗，从坟墓里翻出来——为的是叫大家看看一个无聊的家伙，杀人不眨眼的暴徒，拥着残忍凶暴的军队，后宫全是俘虏得来的美女，忽然为了一个十几年前见过一面的女子颠倒起来——再不然是给你看到一个亨利第四为了失欢情妇而被刺[133]！

这班先生就是这样地玩弄着室内的君王与英雄。所谓诗人就这样地讴歌着虚伪的、不可能的、与真理不相容的英雄主义……克利斯朵夫很奇怪地发觉，自命为千伶百俐的法国人竟不知可笑为何物。

但最妙的是宗教交了时髦运！在四旬节里，喜剧演员在快乐剧场用大风琴伴奏，朗诵波舒哀的《悼词》。犹太作家替犹太女演员写些关于圣女特蕾莎的悲剧。博迪尼埃戏院演着《殉难之路》，滑稽剧场演着《圣婴耶稣》，圣·玛丁戏院演着《受难记》，奥狄安戏院演着《耶稣基督》，移植园里奏着关于基督受难的乐曲。某个有名的嚼舌专家，讴歌肉欲之爱的诗人，在夏德莱戏院举行一次关于“赎罪”的演讲。当然，在全部《福音书》中，这些时髦朋友所牢记在心的不过是比拉德与玛特兰纳[134]。——而他们的马路基督，又染了当时的习气，特别饶舌。

克利斯朵夫不禁喊道：

“这可比什么都糟了！扯谎竟扯成这个样！我透不过气来了。快快走吧！”

但在这批现代工商业化的出品中，伟大的古典艺术始终支撑着，好比今日的罗马，虽然满眼都是恶俗的建筑物，也还有些古代庙堂的废墟残迹。可是除了莫里哀以外，克利斯朵夫没有能力欣赏那些古典名著。他对于语言的微妙还不能捉摸，对于民族的特性也当然无从领会。他觉得最不可解的莫如十七世纪的悲剧——在法国艺术中，这是外国人最难入门的一部，因为它是法国民族的心脏。他只觉得那种剧本冷冰冰的、沉闷、枯索，其迂阔和做作的程度足以令人作呕。动作不是贫乏就是过火，人物的抽象有如修辞学上的论证，空洞无物有如时髦女子的谈话。整个剧本只是一幅古代人物与古代英雄的漫画：长篇累牍地铺张的无非是理性、理由、妙语、心理分析、过时的考古学。议论，议论，议论，永远是法国人的那些唠叨。克利斯朵夫存着讥讽的心思不愿意断定它美还是不美，他只觉得毫无趣味。《西那》里面的演说家所持的理由如何，末了是哪个饶舌的家伙得胜[135]，克利斯朵夫全不理会。

可是他发现法国的群众并不和他一般见解，倒是非常热烈地喝彩。这也不能消除他的误会，因为他是从观众身上去看这种戏剧的。而他觉得现代的法国人就有些性格是古典的法国人遗传下来的，不过是变了形。正如犀利的目光会在一个妖冶的老妇脸上发现她女儿脸上的秀美的线条：那当然不会使你对老妇发生什么爱情！……法国人好像每天相见的家属一样，绝不发觉彼此的相似。克利斯朵夫可一看见便怔住了，并且格外加以夸张，临了竟只看见这一点。当代的艺术无异是那些伟大的祖先的漫画，而伟大的祖先在他心目中也显得像漫画中的人物。克利斯朵夫再也分辨不出，高乃依和一般模仿者中间有何区别。拉西纳也被末流的巴黎心理学家，成天在自己心中掏来摸去的子孙们弄得鱼目混珠了。

所有这些幼稚的人从来跳不出他们的古典作家的圈子。批评家老是拉不断扯不断地讨论着《伪君子》与《费德尔》[136]，不觉得厌倦。年纪老了，他们还在津津有味地搅着幼年时代心爱的玩意儿。这情形可以拖到民族的末日。以崇拜远祖列宗的传统而论，世界上是没有一个国家能和法国相比的。宇宙中其余的东西都不值他们一顾。除了路易十四时代的法国名著以外，什么都不读、什么都不愿读的人不知有多多少少！他们的戏院不演歌德，不演席勒，不演克莱斯脱，不演格里尔帕策，不演黑贝尔，不演斯特林堡，不演洛佩，不演卡尔德隆[137]，不演任何别的国家的任何巨人的名作，只有古希腊的是例外，因为他们（如欧罗巴所有的民族一样）自命为希腊文化的承继人。他们偶然觉得需要演一下莎士比亚，那才是他们的试金石了。表演莎士比亚的也有两派：一是用布尔乔亚的写实手法，把《李尔王》当作奥吉埃[138]的喜剧那么演出的；一是把《哈姆雷特》编成歌剧[139]，加进许多雨果式的卖弄嗓子的唱词。他们完全没想到现实可以富有诗意，也没想到诗歌对于一班生机蓬勃的心灵就是自然的语言。所以他们听了莎士比亚觉得不入耳，赶紧回头表演洛斯当。

可是二十年来，也有人干着革新戏剧的工作。狭窄的巴黎文坛范围扩大了，它装着大胆的神气向各方面去尝试。甚至有两三次，外界的战争，群众的生活，居然冲破了传统的幕。但他们赶紧把破洞缝起来。因为他们都是些娇弱的老头儿，生怕看到事实的真面目。随俗的思想，古典的传统，精神上与形式上的墨守成法，缺少深刻的严肃，使他们那个大胆的运动无法完成。最沉痛的问题一变而为巧妙的游戏。临了，一切都归结到女人——渺小的女人——问题上去。易卜生的英雄式的无政府主义，托尔斯泰的《福音书》，尼采的超人哲学，到了他们江湖派的舞台上只剩下那些巨人的影子，可笑而可怜！

巴黎的作家花了不少心血要表示在思索一些新的事情。骨子里他们全是保守派。欧洲没有一派文学像法国文学那样普遍的跳不出过去的樊笼的：大杂志，大日报，国家剧场，学士院，到处都给“不朽的昨日”控制着。巴黎之于文学，仿佛伦敦之于政治，是防止欧洲思想趋于过激的制动机。法兰西学士院等于英国的上议院。君主时代的制度对新社会依旧提出它们从前的规章。革命分子不是被迅速地扑灭，就是被迅速地同化。而那些革命分子也正是求之不得。政府即使在政治上采取社会主义的姿态，在艺术上还是闭着眼睛让学院派摆布。针对学院派的斗争，大家只用文艺社团来做武器，而且那种斗争也可怜得很。因为社团中人一有机会就马上跨入学士院，而变得比学院派的人更学院派。至于当先锋的或是当后备员的，又老是做自己集团的奴隶，跳不出一党一派的思想。有的是囿于学院派的原则，有的是囿于革命的主张：归根结底，都是坐井观天。

为了要使克利斯朵夫提提精神，高恩预备带他到一种完全特殊的——就是说妙不可言的——戏院去。在那边可以看到凶杀、强奸、疯狂、酷刑、挖眼、破肚：凡是足以震动一下太文明的人的神经，满足一下他们隐蔽的兽性的景象，无不具备[140]。那对于一般漂亮女子和交际花尤其特具魔力——她们平时就有勇气去挤在巴黎法院的闷人的审判庭上消磨整个下午，说说笑笑，嚼着糖果，旁听那些骇人听闻的案子。但克利斯朵夫愤愤地拒绝了。他在这种艺术里进得愈深，觉得那股早就闻到的气息愈浓，先是还淡淡的，继而是持久不散的、猛烈的，完全是死的气息。

豪华的表面，繁嚣的喧闹，底下都有死的影子。克利斯朵夫这才明白为什么自己一开始就对某些作品感到厌恶。他受不了的倒并非在于作品的不道德。道德，不道德，无道德——这些名词都没有什么意义。克利斯朵夫从来没肯定什么道德理论，他所爱的古代的大诗人大音乐家，也并非规行矩步的圣人。要是有机会遇到一个大艺术家，他绝不问他要忏悔单看[141]，而是要问他：“你是不是健全的？”

关键就在于这“健全”二字。歌德说过：“要是诗人病了，他得想法医治。等病好了再写作。”

可是巴黎的作家都病了。或者即使有一个健全的，也要引以为羞，不让别人知道他健全，而假装害着某种重病。然而他们的疾病所反映于艺术的，并不在于喜欢享乐，也不在于极端放纵的思想，或是富于破坏性的批评。这些特点可能是健全的，可能是不健全的，看情形而定，但绝对没有死的根苗。如果有的话，也不是由于这些力量本身，而是由于使用力量的人，因为死的气息就在他们身上。享乐，克利斯朵夫也一样喜欢。他也爱好自由。他为了直言不讳地说出他的思想，曾经在德国惹起小城里的人的反感。如今看到巴黎人宣传同样的思想，他反倒厌恶了。思想还不是一样的思想？可是听起来大不相同。以前克利斯朵夫很不耐烦地摆脱古代宗师的羁轭，攻击虚伪的美学、虚伪的道德的时候，并不像这些漂亮朋友一般以游戏态度出之。他是严肃的，严肃得可怕：他的反抗是为了追求生命，追求丰富的、藏有未来的种子的生命。但在这批人，一切都归结到贫瘠的享乐。贫瘠，贫瘠。这就是病根所在。滥用思想，滥用感官，而毫无果实。那是一种光华灿烂的、巧妙的、富有风趣的艺术——当然是一种美的形式、美的传统，外边冲来的淤沙淹没不了的传统。一种像戏剧的戏剧，一种像风格的风格，一批熟练的作家，很能写文章的文人——是当年很有力量的艺术与很有力量的思想的骨骼，相当美丽的骨骼。可是也仅仅限于骨骼。铿锵的字眼，悦耳的句子，空空洞洞的互相摩擦的观念，思想的游戏，肉感的头脑，长于推理的感官；这一切除了自私自利地供自己享乐以外，毫无用处。那简直是往死路上走。而这个现象，和法国人口激减的情形相仿，是全欧洲不声不响地看在眼里而私心窃喜的。多少的聪明才智，多少的细腻的感觉，都浪费于无用之地，虚耗于下流可耻之事。他们自己可不觉得，只嘻嘻哈哈地笑着。但克利斯朵夫认为差堪安慰的也只有这一点：这些家伙还能够痛痛快快地笑，究竟不能算完全没希望。他们装作正经的时候，克利斯朵夫倒更不喜欢他们了；他觉得最难堪的，莫过于那些文人一边把艺术当作寻欢作乐的工具，一边自命为宣扬一种没有利害观念的宗教。

“我们是艺术家，”高恩得意扬扬地说，“我们是为艺术而艺术。艺术永远是纯洁的；它只有贞操，没有别的。我们在人生中探险，像游历家一般对什么都感兴趣。我们是探奇猎艳的使者，是永不厌倦的爱美的唐·裘安。”

克利斯朵夫忍不住回答说：

“你们都是虚伪的家伙，原谅我这样告诉你。我一向以为只有我的国家是如此。我们德国人老把理想主义挂在嘴上，实际永远是追求我们的利益；我们深信不疑地自命为理想主义者，其实是一肚子的自私自利。你们却更糟：你们不是用‘真理’‘科学’‘知识的责任’等等来掩护你们的懦怯（就是说，你们只顾自命不凡的研究，而对于后果完全不负责任），便是用‘艺术’与‘美’来遮饰你们民族的荒**。为艺术而艺术！……嗬！多么堂皇多么庄严的信仰！但信仰只是强者有的。艺术吗？艺术得抓住生命，像老鹰抓住它的俘虏一般，把它带上天空，自己和它一起飞上清明的世界！……那是需要利爪，需要像垂天之云的巨翼，还得一颗强有力的心。可怜你们只是些麻雀，找到什么枯骨便当场撕扯，还要嘁嘁喳喳地你争我夺。……为艺术而艺术！……可怜虫！艺术不是给下贱的人享用的下贱的刍秣。不用说，艺术是一种享受，一切享受中最迷人的享受。但你只能用艰苦的奋斗去换来，等到‘力’高歌胜利的时候才有资格得到艺术的桂冠。艺术是驯服了的生命，是生命的帝王。要做恺撒，先要有恺撒的气魄。你们不过是些粉墨登场的帝王：你们扮着这种角色，可并不相信这种角色。像那些以畸形怪状来博取荣名的戏子一样，你们用你们的畸形怪状来制造文学。你们沾沾自喜地培养你们民族的病，培养他们的好逸恶劳、喜欢享受、喜欢色欲、喜欢虚幻的人道主义，和一切足以麻醉意志，使它萎靡不振的因素。你们简直是把民族带去上鸦片烟馆。结局是死。你们明明知道而不说出来。那么，我来说了吧：死神所在的地方就没有艺术。艺术是发扬生命的。但你们之中最诚实的作家也懦弱得可怜：即使遮眼布掉下了，他们也装作不看见，居然还有脸孔说：‘不错，这很危险，里头有毒素，可是多有才气！’”

那正像法官在轻罪庭上提到一个无赖的时候说：“不错，他是个坏蛋，可是多么有才气！”

克利斯朵夫心里奇怪法国的批评界怎么不起作用的。批评家并不缺少，他们在艺术界中非常繁殖。人数之多，甚至把他们的作品也给遮得看不见了。