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五 精鉴千年第一人（第2页）

“既然如此，我可就不客气了。”陈淮回头向听差说道，“吴舅少爷自己交待下来的，你就搜上一搜。”

这一搜，手到擒来。吴绍浣既窘又急，而陈淮却以好言相慰，说君子不夺人所好，只不过借去观玩数日，即便送还。吴绍浣无奈，请陈淮定个归还的日期。

“如此名迹，当然要扫地焚香，从容展卷，请以半月为期。”

东西已落在人家手中了，吴绍浣料知争也无用，索性咬一咬牙，放大方些。

“一言为定!”他说，“请老姻丈到期赐还就是。”

在这半月之中，有一批巡抚衙门的幕友，轮番做东，请吴绍浣吃花酒。酒后余兴，不是摇摊，就是斗牌，吴绍浣带来的钱花光了，半月之期也到了。

这天早晨，客栈的伙计来报，有“堂客”来看吴绍浣。一问才知道是“抚台的大少奶奶”，也就是吴绍浣的胞妹，来意不问可知，绝不是来还画的。

果然，她一见面就说，陈淮打算拿三千两银子买这个《江山雪霁》手卷。吴绍浣一口拒绝，任凭做妹妹的苦苦哀求，不为所动。自晨至午，兄妹俩几乎翻脸，到最后终于还是把画要了回来。

这个故事一传出去，南北皆知“江西陈抚台”肯出重价买字画。张子元所装第二本伪造的高克恭《春云晓霭图》带到南昌，一样瞒过了陈淮的眼睛，得价五百两银子。张子元置两幅假画，得价一千三百两，而所下的本钱只不过二十五两银子。这虽也是凭本事赚大钱，不过亦要机会——有机会买到那张侧理纸。

因此，张大千颇留意于搜罗年代久远的旧纸。这倒不一定用来造假，而是留作比对真迹的一种根据。至于鉴别唐画，前人早已说过“先须识绢”。因为唐朝虽有浆硾、六合、硬黄等等名目的纸，而通常作书作画都用绢。如杜甫赠曹霸诗“诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中”，裴行俭工草隶，奉诏以绢素写《昭明文选》，亦见《唐书》本传。以绢作画，虽至今不废，而独盛于唐，则唐绢必有格外宜于书画的长处在，可想而知。

清初名士毛西河说：“唐画当识绢，其绢如版，松玉色，不辨丝缕，初视之，疑金粟山纸。”不辨丝缕则浑然一体，所以如版；而能制成不辨丝缕，像厚纸一样的绢，另有特殊的技巧。作《清河书画舫》的张丑说：“唐绢率热汤细捣，练如银版，其不能伪之以此且。”生绢练熟，就水边力捣，称为“捣帛”或“捣练”，如岑参《秋夜闻笛》诗：“天门街西闻捣帛。”杜本《秋兴》诗：“月冷谁家频捣练。”所谓“热汤细捣”，即以生绢入滚水浸透，置砧上寸寸细捣，经纬密接，乃能浑然如版。

有这样一个尚待求证的传说：张大千客居巴西时，在台湾、香港、东京都有专为他物色古画的“坐探”。有一次“坐探”在香港发现一个绢本画轴，朽腐到了几乎着手便成齑粉的地步，“坐探”电报巴西，张大千立即启程东来，一见定为唐绢，将此画轴万分小心地带到东京，觅装池名匠，花了五千美金整理修补。那是一幅无款的山水，而张大千鉴定其出于唐玄宗的手笔。他写了一篇极长的题跋，从画的本身去一一分析，引述前人有关的著录作为证据，支持他的鉴定，深具说服力量，因为至少为唐绢是一个不争的事实。

前人著作中，有谈历代纸的文章，亦有谈历代绢的文章。唐绢至佳，降及五代，品质大为减低，不但阔四尺余的所谓“独梭绢”不复再见，而且质粗如布。宋朝画院所用的绢，称为“院绢”，细而薄。元朝大致如宋，匀净不如，但嘉兴魏塘的密家绢，名气极大。魏塘即今嘉善县，密迩松江，为江浙交界之处。密家绢匀静厚密，赵松雪、盛子昭、王若水多用此绢作画。

但纸上的知识是一回事，入眼鉴别年代真伪又是一回事。古绢虽历世久近不同，但原来丝所具有的韧性，必随时日而消逝。绢浸的糨糊，完全成为灰分，以指微挖，绢素堆起，即成齑粉。碎裂的纹路，横直皆随轴势，作鱼口形，但即使破裂，丝不起毛，画面光滑鲜明。更有一说是，别有一股古香。而古香与陈腐之气的区别何在，就只有神而明之，难以言传了。

至于就书画本身去鉴别，最难的是两种情形。一种是独往独来，无规拟之迹。如明朝成化年间，有个画家叫白麟，学宋朝四大家中的苏、黄、米三家，无不神似，造此三家的伪迹，不取著录的作品，恣意而为。苏东坡的《醉翁亭记》草书就是他的手笔，倘非有人亲见，绝不会怀疑出于他的伪造，因为谁也不能证明苏东坡从未以草书写过《醉翁亭记》。只要字写得像东坡，而且像东坡一样好，则虽出伪造，亦如真迹。张大千伪造石涛、八大山人时，心目中便存有这样的一个想法。

另一种是，名家在当时原有代笔之人。朱竹垞[6]之母唐孺人，是董思白的外甥女，善画。董思白谓人：“不出十年，可以乱吾真矣!”（见朱竹垞《论画绝句》自注）又说：“董文敏疲于应酬，每借赵文度及僧珂雪代笔，视为书款。”至亲晚辈，所言如此，必然不虚。然则鉴别董画时，发觉代笔不逊真笔，又当如何说法？

不过元明以下的名迹，细辨题款或者著录，鉴定真伪，总还不难。北宋以上的画家，在画面上不题款，或仅细字书名于树干石根之间是常事。这样，一幅不见于著录的无款古画，要鉴定它为“荆关董巨”[7]，而又能令人折服，就不仅要靠真本事，而且多少还要靠运气。

大风堂的镇库之宝——董源的《江堤晚景图》，就是一个例子。五代董源，一作董元，钟陵人，善画山水，青绿如李思训，水墨拟王维。南唐中主[8]时，官至北苑使，世称董北苑，与后梁荆浩、关仝，以及从董学画的高僧巨然，并为五代画家巨擘。大风堂曾收藏过董源的《潇湘图卷》，为元文宗御府旧藏，前后有董思白、王觉斯的题跋，屡见著录。可惜此卷已入异邦。

张大千初见《江堤晚景》是在抗战前的琉璃厂，而最初只以为是赵孟頫之子赵雍的仿作，即令如此，亦为奇珍。胜利后他重回北平，据说花了五十根条子、二十幅名画，自一个姓韩的将军手中易得此画。重新装裱洗涤后，发现了一个不大不小的问题——在一处树干中题了小小的“赵干”二字。

赵干是南唐江宁人，后主时为画院学士，他的山水长于布景。传世之画，只有一个《江行初雪图卷》，曾为宋徽宗的外孙金章宗所收藏，御笔亲题，“明昌”七玺全备，为稀世之珍。如果这幅《江堤晚景》真的是赵干的作品，价值又远在赵雍仿作之上。

但是，“赵干”题名必非亲笔，因为书法相当拙劣。而赵干的字，如安岐所著《墨缘汇观》中记载：“卷前款书‘江行初雪，画院学生赵干状’，字大如钱，笔法苍古。”而此树干中的“赵干”两小字，去“苍古”远甚。同时由《江行初雪》之例，可知赵干题款的格式，大字另书，非在树石间细字书名，则此“赵干”二字，必非亲笔，而且也不似赵雍所书。一个合理的推断是，有妄人不识来历，故意如五代人常例，作此狡猾，冒充赵干的作品。

这“赵干”二字，成为这幅古画的一个污点，不过要消除这个污点，在张大千看来却只是举手之劳，将它涂掉就行了。

然则赵雍又如何变成董源了呢？据说，张大千对《江堤晚景》观玩既久，认为不应是元画，换句话说，不应该是赵雍的作品，可能出于巨然之手。以后由于他的门生——也是他的女婿——为他找到一封赵孟頫进京后写给“江浙行省都事”鲜于枢书函真迹的复印件，张大千方知为董源所作。

据台北“故宫博物院”副院长江兆申记述，张大千曾亲口这样告诉他：“买进的时候，原认为是赵雍。但重裱之后，经过洗涤，树干上露出赵干的款来，像是后人加的。最后，我的女婿从北平给我找到故宫复印的赵孟頫书札，书札中说：‘都下绝不见古器物。书画却时得见之，多绝品，至有不可名状者。近见双幅董元，着色大青大绿，真神品也。若以人拟之，是一个无管放泼底李思训也。上际山、下际幅，皆细描浪纹，中作小江船，何可当也。’信中所描述的，与这张画完全相同，所以最后定为董源。”张大千这话是为行家所道，必无虚饰。江兆申鉴赏《江堤晚景》不止一回，对张大千所说“信中所描述的，与这张画完全相同”并无异议，那就等于证明了“这张画中所见，与信中所描述的完全相同”。五代之画，手卷居多，所谓“双幅”，著录中称为“双軿大挂幅”，长约五尺许，阔约三尺许，即现在俗称的“中堂”，在五代的画中，并不多见。形式相同，画面亦相同，有双重的证据，自可断为董源。但是否董源有此一幅《江堤晚景》，而另有学董源神似者加以临仿，如张大千之于石涛之例，那恐怕是永远无法解答的一个疑问了。

《江堤晚景》中有赵干二字，是张大千在重裱“洗涤”以后所发现。画可洗涤，是件很不简单的事。张大千的门生巢章甫，在1948年为老师五十生辰所撰的寿文中，有这样一段话：“先生于古书画，宝之如球图，爱之如骨肉，故于装潢，尤为考究。致名匠周龙苍、刘少侯两氏于家，训练指导，残缺者，务为补足；黯黑者，设法冲洗。然后天幅，选择良材，必使神明复现，顿还旧观，比之起沉疴、疗宿疾。故佳书画之归吾师，当自庆幸得所，而如服续命之汤也。至昔年曾仿元章故事，设小海岳庵于沪上，则亦为访求名迹计耳。”既称“名匠”，又言“训练指导”，则张大千所传授者，正是“设法冲洗”之类的秘诀。

然则张大千的诀窍，又是哪里来的呢？这就要靠书了。张大千以米元章[9]为法，如巢章甫所说：“昔年曾仿元章故事，设小海岳庵于沪上，则亦为访求名迹耳。”这“小海岳庵”之名，即由米元章自署“海岳外史”而来。

米元章写过《书史》《画史》《砚史》。《书史》中便曾谈到裱褙，他说：唐朝人裱王右军[10]的帖，都先拿纸硾得软熟如棉，方始用来裱帖，要这样才不损古纸。唐朝的纸大多为硬纸，有一种用黄檗染过，是可以辟蠹的纸，即名之谓“硬黄笺”。用这种硬纸来裱帖，刚柔不称，非折裂古纸不可。

米元章又有一种洗书之法。他说他每得古书，总是以好纸两张，一置书上，一置书下，“自傍滤净皂角汁和水，霈然浇入纸底，于盖纸上用手软按拂，垢腻皆随水出。如是续以清水浇五七遍，纸墨不动，尘垢皆去。”

接下来谈如何裱书：“复去盖纸，以干好纸渗之，两三张背纸已脱，乃合于半润好纸上，揭去背纸，加糊纸焉。”这些话，在不懂装裱的人看来，不知所云。作为有心人的张大千却不会轻易放过，他细细参详，找名匠一起讨论试验，洗书之法便化成洗画之法了。

“中央日报”驻日特派员黄天才，曾谈过张大千训练日本的一个装池名匠目黑三次的经过。一九四九年以后，张大千所收藏的古画，因为台湾、香港的裱匠技术水平不够，只好到日本去物色装裱好手，很幸运地遇到了目黑三次。

其实，幸运的应该是目黑三次。他是日本北海道新潟县人，十四岁投师学习装裱书画。基本技术精熟以后，再求进步，想入于艺，入于道，就必然要进入困境了。受困之久暂，要看机遇。原有慧根，得高人指点，就可豁然贯通，顿时脱困，否则就可能摸索一辈子。

目黑三次所设裱画店，名叫“黄鹤堂”，在东京麻布区的一条僻巷中，日式木造房屋，檐下挂一块不注意不会发现的小小木牌，上书“黄鹤堂”三小字。就这样一处看来毫不起眼的地方，曾经装裱过大风堂许多名贵的藏品。黄天才说：张大千每一次都会做不厌其详的交待，这幅画或字的年代、背景、内容，“希望在修补整顿时能注意保持及‘恢复’藏品的内涵精神及艺术生命，尤其要中规中矩，保持传统风貌。甚至在裱揭技术上，张大千也会提示若干要诀。”当然，这些要诀，有来自书本上的，亦有来自北平、苏州、上海的名匠的实作技巧，在张大千亲身经验后，可以转授的。而“目黑总是当场笔记下来，作为操作时的参考，并细心钻研”，所以“每一次作业，总有一番领悟及心得”。

张大千对目黑的要求非常高，已至几近挑剔的程度，然而这也是对目黑最严格的训练。装裱的格式固然定得详详细细，所用的材料也要他亲自挑选，甚至作业用的设备工具亦需他认可。目黑现在是国际公认的中国书画的首席装裱专家，然而却是张大千培养出来的。一九七〇年夏天，张大千参加台北“故宫博物院”所召开的中国古画讨论会，还应目黑之请，带他到台北来看了许多古人的珍迹。

张大千服膺“工欲善其事，必先利其器”这句话，但绝非胶柱鼓瑟，只骛虚名。文房四宝的好坏，他自有法眼，其中最讲究的是纸与墨，“纸生墨漏，亦画家之一厄”，石涛所叹，在张大千是不存在的。

张大千喜用旧纸，除了张子元买侧理纸的那种作用之外，他另有喜用旧纸的理由。他说并不是纸放旧了就好画，实在是古人做事，不肯偷工减料，纸的本质坚洁，作画既不渗亦不板滞。当然这是指熟纸而言。

今纸何以不如古纸，他曾举例说明：如熟纸，从前是花人工用木槌捶熟，而现在用胶矾水拖过，既不受墨，而且涩纸；又如安徽宣城所出的宣纸，以前是用檀树皮制的纸浆，书画两宜，现在往往用稻草代替，外表虽一样雪白，纸质却不厚而松，挥洒岂能如意？

谈到墨，其中学问亦大得很。近世都知徽州出墨，而在唐朝所贵的是“易水墨”，为当时一个姓祖的墨官所造。南唐李超、李廷珪父子，原籍就是易州，以后逃难至徽州，传造墨之法，为徽墨的始祖。

到宋朝又重“兖墨”，自兖州至登州的崂山，总称为东山。东山产松，烧出来的松烟，色泽肥腻，质性沉重，制成的墨即谓之“兖墨”。在苏东坡的时代，兖州陈氏与易水奚氏为海内制墨名家。元墨传世不多，以朱万初所制为最有名。到了明朝，方是徽墨的天下，自宣德至崇祯，名家辈出，以嘉靖、万历两朝为最盛。藏墨亦成为风气，不过一般藏家只知方于鲁、程君房，却不知明墨以严世蕃的谋士罗小华所制为第一。

藏墨亦像藏砚，重在玩赏，名砚偶尔还有人供日常使用，名墨则绝对舍不得磨来写字作画。即令断成碎块，亦还可供药用，因为内有冰片，用来治小孩内热流鼻血，效用最佳。