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十 敦煌行（第3页）

先解答后一个问题。据敦煌学家陈祚龙的考证，确有一个专门处理壁画制作事务的官方机构，其名为“画行”。然则“知画行”应是管理画行的首脑。“知”即主持之意，唐宋官衔中常用此字，流传到后世，就只剩下知府、知县，以及主持会试的“知贡举”了。

陈祚龙在《莫高窟壁画表隐》一文中又说：“就在这种‘画行’之中，尚有专门负责供应有关制作‘材料’的官员。这样的官员之‘雅号’，虽为‘都料’，但他们什九皆为当年大家公认是学有传承的绘事‘老手’。”这一点，恐怕稍有问题。“料”是材料，“都”为聚集之意，“都料”即是管理材料的主官。陈祚龙所引例证：归义军节度押衙董保德等修《功德记》文中，有“厥有节度押衙，知画行都料董保德等”一语，情况是很明白的，他的本职是“节度押衙”，掌管警卫仪仗，必然是归义军节度使的亲信。押衙一职，常由武将担任，似乎不应是个“绘事老手”。

《功德记》是一篇骈体文，其中有一段说：“家资丰足，人食有余。乃与上下商议，行旅评剖。君王之恩隆须报，信心之敬重要酬。其修功德，众意如何？寻即大之与小、尊之与卑，异口齐欢，同音共办。”这就是造壁画的缘故，意在报恩敬佛。

但紧接在下面的一段话，大可玩味：“保德自己先依当府子城内、北街西横巷东口敝居，创建兰若一所。”兰若为梵文阿兰若的简称，意为僧人聚居之处，就“敝居创建兰若”，即是“舍宅为寺”。此风自北朝至唐，一直盛行，《洛阳伽蓝记》中的静刹，大半为达官贵人的园林。

以下描写他所“创建”的“兰若”：四廊“图塑诸妙佛铺”，屋顶四角有瓴，后面还有一座佛塔。确是一座寺院建筑物的规模。但人人造一座“兰若”，势有不可，因而简化为找一个洞窟，画上壁画，或者画一幅佛像，悬在洞壁上，即已表达了报恩祈福的心愿。

这种绢画，张大千收藏有两幅，皆为隋画，现已捐赠台北“故宫博物院”。在《大风堂遗赠名迹特展图录》中，编为第一号、第二号。次序是颠倒了，因为第二号成陀罗造《观世音菩萨像》，款署“仁寿三年癸亥十一月，清信弟子成陀罗为亡女阿媭造”，仁寿是隋文帝的年号。第二幅《释迦牟尼像》，造于隋炀帝大业五年己巳，晚了六年。

另一可能是在敦煌所购。苏莹辉于抗战期间，服务于敦煌艺术研究所时，曾听人谈起，研究敦煌学很出名的向达第一次到敦煌时，由当地县政府一个任科长介绍，搜购石室唐人写经及旛画。由于物主索价太昂，未能成交，仅买去不太值钱的五代写经残卷一两种。

到了民国三十三年夏天，向达又到了敦煌，想买上次看中的一幅绢画及两卷相当完整的唐人写经时，所得到的答复是：“已被张夫子出高价买去了。”张夫子是本地人对张大千的尊称。苏莹辉说：“向张之不睦，肇因于此。”据说：“当时在敦城士绅，或经商人家，涉及买卖石室宝物事宜的，双方皆讳莫如深。”因此，苏莹辉并未跟向张二人谈过此事。

再有一个可能是战前在北平所得。“受馈赠或价购，或以书画互换，皆有可能。”但照情理来说，自以购自敦煌的可能性最大。张大千的敦煌之行，由于无意间开罪于人，以致蒙谤，这或者就是张大千所得的这两幅隋画虽然来路清白，但为免得惹起他人无谓的猜疑起见，从不谈此事的缘故。

对这两幅隋画，张大千视如瑰宝，当然不是因为它值钱。事实上他既不谈此画，则是很明显地早就决定将来以此画捐献予台湾。书画割爱，如何可得善价，张大千是太内行了。倘或他有意待价而沽，当然先要放出风声去，歆动豪富的收藏家。不此之图，就是根本无此企图。

那么它珍贵在什么地方呢？珍贵在这两幅画是世界上最古的画。隋文帝仁寿三年，正当七世纪刚开始的公元六〇三年，让我们放眼世界看一看：欧洲，希罗文化在日耳曼民族大迁徙时，尽遭破坏而宣告死亡，正处于“黑暗时代”；中东，伊斯兰教尚在秘密宣传阶段，要到公元六一二年，也就是隋炀帝大业八年，初征高丽失败的那一年，穆罕默德方始公开传教；日本是在“大化革新”之前的“飞鸟时代”，当时连“日本”这一国名都还没有，中国称之为“倭”，日本自称为“日出国”——唐高宗咸亨元年，即公元六七〇年——倭始改国号为日本；印度，笈多王朝业已崩溃，归附于戒日王朝——笈多王朝为印度史上黄金时代，文学、艺术、科学，至为发达，但阿禅多佛洞精细绝伦的壁画，对敦煌壁画固有直接的影响，却未闻有绢画传下来。

已故的台北“故宫博物院”前副院长庄严在他收入《山堂清话》的一篇《我与三希帖的一段缘》中说，《中秋》《伯远》两帖，传说为清德宗[1]瑾妃私下送至北平后门外小古董铺“品古斋”售去，辗转流入郭世五之手；《快雪时晴帖》则以名气太大，故得幸存，现仍珍藏于外双溪。民国二十二年，由于北方局势日紧，倘有战祸，国宝被毁，因而指令“故宫博物院”将文物南迁。

第一批由庄严负责押运。临行前，郭世五为庄严饯行，同时也请了庄严的顶头上司、“古物馆”馆长徐鸿宝。此人字森玉，其子即张大千的“经纪人”之一，以鉴赏知名的徐伯郊。

台北“故宫博物院”于民国五十四年双十节成立时，下设古物、图书、文献三馆。四库全书及历代藏书由图书馆典藏；档案、图像以及实录起居注等等，由文献馆执掌；此外一切书画古董，都归古物馆管理。庄严其时为此馆科长，见多识广，与北平收藏家无不相熟，生前曾跟笔者谈过郭世五与刘禺生在《洪宪纪事诗簿注》中的记载有异。

郭世五是河北定兴人，据说他是袁世凯的“外账房”，专管袁世凯的私人支出，也就是不足以为外人道的秘密开销。他的官职则是九江关监督。此人对瓷器研究颇具心得，因此在“故宫博物院”成立之后被聘为专门鉴别瓷器部门的委员。庄严在他所著的《山堂清话》中说：

“民国初年，袁世凯意图称帝，为纪念登基而预烧的那一批落‘居仁堂’款的洪宪瓷，就是由郭世五在江西景德镇筹划监制的。所谓居仁堂是当时坐落在北平中南海总统府内袁氏家居的斋堂名称，而办公的地方则称怀仁堂。因为袁在民国四年烧制这些瓷器的时候，尚未拟定次年欲登基的年号，再说，即使已决定登基的年号为‘洪宪’，当时也未必敢明目张胆地落‘洪宪年制’的款。因此，凡落有‘洪宪年制’款的洪宪瓷，实为后人仿制、欺瞒世人的赝品。”

洪宪瓷而有赝品，其珍贵可知，而所以珍贵，别有缘故。据说郭世五常打着袁世凯的招牌，至“旁观者清”的“大内”，索取康熙、雍正、乾隆三朝所烧制，专供“上用”的瓷器，刻意仿制，乃成精品。亦就因为他有此可以打袁世凯的招牌的便利，与“小朝廷”的太监及“内务府”相熟，清宫中许多被盗卖的宝物落入他手中，是很自然的事。

“三希”中的《中秋》《伯远》二帖之能归于郭世五，当然亦是有太监通消息，才能捷足先得。据庄严说，那天饭罢欣赏他的珍藏时，郭世五曾当来客及其子郭昭俊的面说，在他“百年之后，将把他拥有的此二希帖，无条件归还故宫（博物院），让《快雪》《中秋》《伯远》三希帖再聚一堂，且戏称要我届时前往接收。”

结果是，郭昭俊携此二帖离台赴港，不知何人居间，售予外人。《伯远帖》在香港有影印本出售。

可是，据庄严的研究，“三希帖”亦并非真正的稀世奇珍。他说：“《快雪》《中秋》《伯远》三希，以《快雪帖》最负盛名，现在由台北‘故宫博物院’收藏，曾多次陈列出来，供国人观赏。它是唐摹本，并且从它的行笔来看，不是出于书写，而是出自双钩廓填，以其在书法本身价值来评，我认为其钩描的线条涩而不活，填墨浓重而缺神气，乾隆御题‘天下无双，古今鲜对’实在夸奖过了一些。其次是《中秋帖》，我也疑惑它出自宋米南宫[2]之笔。纵观历朝各代书法的时代风格，及各个书家的体貌个性，总觉得《中秋帖》那种连绵草书，与晋人书写的字字独立、笔笔中规的章草（隶书的简笔字）风貌不合。像帖中那种墨迹的运笔方式，到唐初尚不多见，至张旭以后才开风气，宋米芾喜爱如此运笔，而且甚具气象。”

《快雪帖》为唐人双钩廓填，《中秋帖》疑出米芾之笔，至于《伯远帖》，照庄严的形容：“运笔之潇洒淋漓，线条之粗细变化自在，以及整体之动态韵律起伏，都是被一般书家所称道的。”则显然亦是“草圣”张旭以后的风格。

由此可见，说张大千的那两幅隋画为存世最古的墨迹，并不过分。倘谓马王堆的帛书更古于此，这话并不能成立。隋唐的绢书，能保存至一千两百余年之久，是因为敦煌石室在地理、天时上的特殊优越条件。纺织物入土两千年不腐，是件不可思议的事。

无可疑地，敦煌石室的绢书，在张大千未到敦煌以前就曾见过。也许这是激发他作敦煌之游的动机之一，但非全部。

张大千之决定远游敦煌，动机相当复杂，换句话说，是多种因素汇合而促成的。原始的动机，也许只是静极思动，但此时他多少仍还存着遁世的观念，入山既唯恐不深，则出游必不辞路远。至于想到敦煌，是记起了叶恭绰劝他专攻人物的话。不过做此远游，并不表示他接受了叶恭绰的劝告，只是想看一看那些壁画到底有多少值得学的东西。此外，不能也不必讳言地，或多或少地有着一种炫人耳目的作用在内。

在我个人的看法，张大千在敦煌作艺术上的“苦行僧”，精神上与玄奘西域取经有相通之处，表现了他的勇气、毅力及对艺术的虔敬。他在敦煌两年有余的生活之本身，便是一大成就。

两年七个月是就前后两次合并计算。张大千谈他初临千佛洞的情形说：“千佛洞离敦煌的四十里路很奇，有十里绿洲、十里戈壁，再行二十里沙碛方至。是地气候，白昼酷热，不能行路，行旅要在半夜动身，清晨赶到。千佛洞四周树木蓊郁，流水环绕，但里外即石碛遍地，黄沙逆风，不见茎草。”这天清晨，张大千拂晓到达千佛洞，迫不及待地提灯入洞，“这一看，”他多少年后追忆，仍是惊叹的口吻，“不得了!比我想象中不知伟大了多少倍。原定计划是来此三月观摩，第一天粗略看了一些洞，”他对从行家人说，“恐怕留下来半年都还不够。”

结果是待了七个月，杨宛君要回成都了。张大千劝她仍旧留下来，他说：“你不是说嫁了我之后，就是我‘讨口’，你都要跟我一路吗？”四川话“讨口”是讨饭的意思。

杨宛君坚决不愿，她的理由很妙。她说：“我只有一个理由，我跟你来敦煌七个月，除了我自己是女人以外，我还没有见过第二个女人。”于是第二次去，有了“第二个女人”，那就是最先进张家门的黄凝素。

这七个月中，张大千主要的工作是为五层三百余洞窟编号，及策划重来做长期逗留的工作。其中必须一记的大事是，监察院院长于右任视察西北时，特为迂道至敦煌，与张大千共度中秋。那年于右任六十三岁，未见衰老，到了敦煌，流连忘返，张大千还为他在烧残的垃圾堆中，发现索靖的“日仪”墨迹残字。两髯日日结伴看壁画，有一天看出事来了。

据于右任的随员且是敦煌土著的窦景椿，在纪念张大千的一篇文章中说：“民国三十年夏间，我随于右老由兰州前往敦煌，尔时大千先生居留千佛洞，陪同右老参观如洞壁画，随行者有地方人士、县府接待服勤人员，及驻军师长马呈祥等人。记得参观到一个洞内，墙上有两面壁画，与墙壁底层的泥土分离、表面被火焰熏得黑沉沉地，并有挖损破坏的痕迹。”

窦景椿又说：“因过去信佛者修建洞壁画像，尝把旧洞加以补修，改为己有，但此洞原有画像，欲盖弥彰，从上面坏壁的缝隙中，隐约可见画像的衣履，似为唐代供养佛像，大千先生向右老解释，右老点头称赞说：‘噢，这很名贵。’但并未表示一定要拉开坏壁一睹。当时县府随行人员，为使大家尽可能看到底层画像的究竟，手拉着上层张开欲裂的坏壁，不慎用力过猛，撕碎脱落，实则亦年久腐蚀之故。”

这是窦景椿所目击，连于右任说了一句什么话都记了下来，真所谓指证历历，堪为信史。原来从北朝以来，壁画日积月累，凡能画的地方都画到了，后人欲做功德，便出一下策，即在原来的壁画上，用中国传统补画的办法，用麻筋搅和黏性泥土，涂抹一层，再用石灰浆刷白，绘画其上。此壁是当时施工不良，黏附不固，年深月久，加上人为的破坏，剥落游离，以致“撕碎脱落”。

这虽是无心之失，却是歪打正着。有许多记载，说这浮面的一层，是张大千跟于右任商量以后，命马呈祥的士兵打掉的。衡情度理，正确的事实应该是，既然已“撕碎脱落”，那就索性彻底清理干净。这个洞在张大千编号是“第十二窟”，高八丈五尺、深二丈四尺、广五丈三尺，经彻底清理后，南北两壁出现的，果然是唐画。据谢稚柳《敦煌石室记》著录：“北壁男像四身，后有持杖佛等四人；南壁女像三身，后女侍九人。北壁男像第一身，乌帽青袍束带，须髯甚美，擎一长柄香炉，高六七寸。”此人即是做功德的“供养人”，为当时的“晋昌郡太守乐庭瑰”，南壁女像第一身为他的妻子“太原王氏”。

所谓“北壁”“南壁”是怎么回事？不明千佛洞——莫高窟的形象背景，不易明了。手头恰好有个美籍华裔的吴小姐在去年游敦煌所写的游记，是最新的数据，可以介绍。她说：“整个莫高窟由南到北，长达二千六百米，看起来像蜂窝一样的洞窟，密密层层、高高低低、大大小小地排列在陡峭的灰色崖壁上。洞窟前有一道细长的流泉，水边长着茂盛的树林及一些耕地。”又说，“每一个洞窟都很阴凉，除非正是阳光照入的时候，平常看进去，都是漆黑一片。”

由乐庭瑰的官衔，可知为唐朝人。敦煌之西的安西州，唐朝名为晋昌郡，大历十一年陷于吐蕃，七十年后始收复。据谢稚柳的考证：“这幅壁画是唐开元、天宝年间所作，对考据唐代艺术，帮助很大。”又说，“天宝之唯一可证者，为第二十窟。”至于壁画外层的清除，谢稚柳表示：“要是你当时也在敦煌，你也会同意打掉的。既然外层已经剥落得无貌可辨，又肯定内里还有壁画，为什么不把外层打掉了，来揭发内层的精华呢？”于此可以肯定，第二十窟外层打掉，无论是有意还是无意，都是有益无害的。

但当时对张大千来说，却带来不小的伤害。据窦景椿记，当时“适有外来的游客，欲求大千之画未得，遂向兰州某报通讯，指称大千先生有任意剥落壁画、挖掘古物之嫌，一时人言啧啧，是非莫辨”。窦景椿说，他来台后还“闻人谈及”。笔者亦几次遇到这样的问题：“说张大千在敦煌盗宝，有这话没有？”因此，对这重公案的经过，我必须根据客观的资料，做一详细的叙述。

当时中伤张大千的流言很多，据张大千多少年后对人表示：“一言难尽。”不过居然有人说杨宛君还“夹带了一只死人的手骨回来”。虽事隔多年，张大千提起来犹有余恨。

[1]　即清朝的光绪皇帝。

[2]　即北宋书画家米芾。他在宋徽宗崇宁年间，做过礼部员外郎、书画学博士。唐宋时对在礼部管文翰的官又称作“南宫舍人”，所以后世也称他“米南宫”。