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第三章 情与爱 贾宝玉与唐璜的比较（第8页）

要虚伪，要察言观色，别表露出

你的本人，只学人依样画葫芦。

（第十一章，第86节）

唐璜已意识到，既然爱情是一团熊熊燃烧的火，而不是“抽刀断水水更流”的绵绵不尽之水，那它就有烧完、熄灭的一天（当然也有重新燃起的时候），但人不必为爱在时间上不能达到永恒而感到悲哀，也不必抱怨自己受到了一时**的欺骗。只有无生命的东西才是永恒不变的。人们追求真实的东西。但谁能说转瞬即逝的、幻想的、想象的东西就不真实，只有永远长存、因而毫无生气的僵死的东西才是真实的呢？瞬间难道就不能永恒吗？

寓言，神话，诗歌，小说，都是假的，

但只要播种在适宜的土壤里，

它们也可以由假变真；真奇怪，

虚构的故事连乾坤也能转移！

（第十五章，第89节）

我们可以把这句话与《红楼梦》的名言“假作真时真亦假，无为有处有还无”对比一下，便可看出：曹雪芹是从真实的东西里面看见虚假、虚无和无意义；拜伦则在虚假的东西上发现真实的、扭转乾坤的伟力，他更重视人的内在的、活生生的、动人心魄的生命体验，而外部世界本身只有从这种生命体验的角度来看才具有真实的意义。爱情尽管昙花一现，它仍是人生最灿烂的花朵，值得人用整个生命去追求。

现在我们已经看到，中西爱情观念的差别是如此之大。但是直到今天，还很少有人真正看出这种差别究竟在哪里。一般人们只把它归结为“表达爱情的方式和习惯不同”，而没有发现基于中西人格结构之上的本质差异。自从西方思想在近代与中国传统文化发生接触和碰撞以来，真正体会到这种本质差异并把它用文学的形式深刻揭示出来的，是鲁迅，特别是他的短篇小说《伤逝》。

《伤逝》写的是一位穷愁潦倒的青年知识分子史涓生与一位具有新思想倾向的女青年子君的失败的恋爱，以及子君死于旧势力的重压后，涓生的沉痛忏悔和反思的悲剧。一万多字的小说，内涵却惊人的丰富，其中反映出了两种截然不同的文化的冲突。

在小说中，涓生和子君的恋爱一开始就鄙视中国数千年“父母之命、媒妁之言”的古老传统，完全是新式的自由恋爱。也就是说，具有西方人的方式：先是交际，谈文学、谈生活、谈反传统、谈新世界的理想。然后是互相倾慕、关心。继而是求爱，用了“电影上见过的方法”，即“我含泪握着她的手，一条腿跪了下去”（但可以肯定，绝对没有说“我爱你”三个字，这是涓生后来一直感到困惑不解的）。然后是公开同居，女的还同家里断绝了关系——这相当于西方的“私奔”。显然，子君的名言：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”正是西方个性自由、人格自主的回声；而涓生的“一条腿跪了下去”，也以西方女性崇拜的骑士风度，表达了“我的身体和心都属于你”的意思。就这样，他们获得了同居后短暂的安宁和幸福。

这结局的原因就在于：他们爱情本身的性质，不可能为爱的火焰提供更多的燃料，不但没有使爱情得以“更新、生长、创造”的基础，甚至骨子里也没有这种要求和动力。因为这种爱情虽然具有了西方式爱情的表面形式，但实质上仍然是中国传统的“似水柔情”，属于“意**”类型。涓生爱子君，是因为她天真、纯洁、稚气、脱离世俗，又有“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”这样一种惊人的傲气。但涓生却是误解了。他以为这句话表达了中国的女性“在不远的将来，便要看见辉煌的曙色的”，其实这只不过是一种林黛玉式的孤傲。在这里，“他们”代表世俗，“我自己”却是一个模糊的概念，它并不意味着“自己”有一个独立行动的封闭的内心世界，而只是意味着“我”不会让任何世俗的秽物玷污自己，要保持自己的纯洁明净，以便像镜子一样地反映出她的“心上人”。所以这句话背后说的其实是：我是“你的”，“他们”谁也不能干涉我。

涓生的这一误解是致命的。当子君全身心向他敞开，把“自己”交给他，甘心使自己仅仅成为他一个人的反映时，他却误以为子君有了西方人那种独立的“自我”。当子君借助于自己心上人的灵魂而在世俗小人的讥笑、猥亵和轻蔑的眼光前“大无畏的”、“镇静地缓缓前行，坦然如入无人之境”时，涓生却误以为子君的个性和勇气比他还要坚强。

其实，涓生自己的爱也仍然是传统的。他也和子君一样，用了新式的词汇和观念，来装点旧式的、渗透在血液中的传统感受方式和感情。他对子君的爱，几乎不含有肉欲或性的意味，以致在同居后的三个星期中（也就是说，正是在“蜜月”中），他也只是“清醒地读遍了她的身体”。爱的主要内容，在他看来竟不过是“放怀而亲密的交谈”，这不正是世世代代的贾宝玉们和林黛玉们所梦寐以求的两性关系吗？

然而涓生对自己也误解了。在他看来，只要有“诚意”，爱情就是可靠的、纯洁的，在爱情的表白之前，“我已经说尽了。我的意见，我的身世，我的缺点，很少隐瞒”。他羞愧于自己的“一条腿跪了下去”，因为那不是真的，只是慌张中临时凑合的做戏。爱的第一个前提，就应是毫无保留地把自己交给对方，就是在所爱的人面前赤诚**，不留任何余地，就是“我就是你，你就是我”；而要做到这一点，就只有把自己的人格面具全部放弃、取消，使自己的心灵毫无障碍地反映和充满着对方的影像、对方的一举一动。涓生自以为这种传统的爱的理想就是最新式的爱情。

而且，万没想到的是，同居后在社会上独立地生存竟是如此之难。男的是整日抄写，女的是整天忙家务，“川流不息地吃饭”，“吃了筹钱，筹来吃饭”。生活就是俗务，就是“仕途经济”，纯洁如水的爱情眼睁睁地被这些事玷污、排挤。只有在子君和小狗阿随的关系中，还能隐约保留一点天真稚气和不带功利性的纯情的影子，但最后连这也被糟蹋了。由于缺乏食物，只得蒙着阿随的头，送到郊外放掉。（阿随）“还要追上来，便推在一个并不很深的土坑里”。涓生干的这件事是对子君心里“纯情”信念的最后摧毁。

失去了“纯情”的子君还剩下什么呢？只有冰冷的神情和冰冷的心，间或还有对这冰冷的现实的不相信和不断地想要证实。“她从此又开始了往事的温习和新的考验，逼我做出许多虚伪的温存的答案来，将温存示给她，虚伪的草稿便写在自己的心上。”真诚的爱情结出了虚伪的果子，这是涓生始料未及的，也是与他对爱的原则性看法，即“爱立足于诚”相违背的。他想要做个彻底的人，想要将“诚”坚持到底，想要摆脱这虚伪。

我在苦恼中常常想，说真实自然须有极大的勇气的；假如没有这勇气，而苟安于虚伪，那也便是不能开辟新的生路的人。不独不是这个，连这人也未尝有！

涓生要不顾一切地“返身而诚”了，哪怕已隐约预见到这将产生极严重的后果。他要把这么晚才发现的**裸的、可怕的真理告诉子君，这就是：“人必生活着，爱才有所附丽”，“人的生活的第一着是求生”，“徜使只知道搥着一个人的衣角，那便是虽战士也难于战斗，只得一同灭亡”。他向她提到《诺拉》（今译为《娜拉》）、《海的女人》，暗示她只有分手才是唯一的出路，最后说出了：

……况且你已经可以无须顾虑，勇往直前了。你要我老实说；是的，人是不该虚伪。的。我老实说罢：因为，因为我已经不爱你了！但这于你倒好得多，因为你更可以毫无挂念地做事……

她脸色陡然变成灰黄，死了似的；瞬间便又苏生，眼里也发了稚气的闪闪的光泽。这眼光射向四处，正如孩子在饥渴中寻求着慈爱的母亲，但只在空中寻求，恐怖地回避着我的眼。

涓生到这地步，仍然未能理解子君，仍然为子君的爱的假象所迷惑，仍然幻想他们是两个独立人格的平等的爱，一旦分开，这两个人仍可以独立地到社会上去争取自己的生存。他竟没有想到，子君一开始就不是作为一个独立人格来爱他的，而是向往着在他面前把自己变成婴儿，寄生在他的人格之中。子君决不可能像娜拉那样出走，相反，娜拉的婚姻正是她下意识地追求的理想，即成为丈夫的玩偶或乖孩子。所以，当涓生要她“无须顾虑，勇往直前”时，她就像一个被母亲抛弃的孩子一样感到恐怖、感到无依无靠了。

鲁迅在《娜拉走后怎样》中，曾经把中国的娜拉们不能出走的原因归结为社会太残酷，没有她们独立生存的环境。其实更深刻的原因却在于《伤逝》中所揭示的中国女性对爱情的那种童稚式的“纯情”理解。正如孩子从温暖的家里出走只是为了撒娇和赌气一样，中国的女性也决不会为了不满于丈夫把她们看作孩子而毅然出走，以此来证明自己的独立人格的。娜拉出走以后固然可能沦为妓女，或死于沟壑，但她不顾一切地出走这个行动却是伟大的、惊天动地的。中国的女性却还谈不上出走以后会怎样的问题，因为她们还根本没有这种要求。她们所希望的多半恰好相反，是连丈夫在她们面前也要变成孩子，否则就会埋怨丈夫太冷酷、太狠心、太虚伪。她们甚至很可能会因为自己的丈夫不像娜拉的丈夫那样宠爱妻子而出走（如子君），因为她们会感到，不能充当丈夫的宠物和玩偶，这是“婚姻的不幸”！

子君走了。不是像娜拉那样地出走，而是由她父亲把她接回去了。娜拉出走后，即使冻饿而死，也是作为一个成熟的、独立的人而死；子君却是作为一个孩子出走的，她到死都仍然是一个孩子——不是丈夫的，就是她父亲的。但也正是这一点，终于使她“质本洁来还洁去”。她以一死来殉情，以死来表示她不愿意长大也不可能长大。长大意味着堕落、败德，而她的纯真、她的深情、她的出于污泥而不染，处处都表明她对儿童式的天真情谊的顽强执着，表明她想要把现实拉回到童年时代的幻想中。她无可挽回地失败了。即使没有生活的困顿，她也将失败。正如林黛玉即使没有因病夭亡，即使真的嫁给了贾宝玉，也注定要使自己的理想变质一样。

她的命运，已经决定她在我所给与的真实——无爱的人间死灭了！

我不应该将真实说给子君，我们相爱过，我应该永久奉献她我的说谎……

我以为将真实说给子君，她便可以毫无顾虑，坚决地毅然前行，一如我们将要同居时那样。但这恐怕是我错误了。她当时的勇敢和无畏是因为爱。

我没有负着虚伪的重担的勇气，却将真实的重担卸给她了……

这是对中国传统以“诚”为核心的文化的深刻反省。向来没有人对自己的诚实、对自己的说真话进行过自责，涓生却为此而忏悔。他看出，这种“诚”骨子里正是一种怯懦，是“没有负着虚伪的重担的勇气”，因而是比虚伪更大的虚伪，即伪善……

涓生终于成熟了：

我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……

这是对中国传统道德人格的全面反叛和公开宣战。在这个道德的世界中，在这种温情脉脉的氛围中，他看到的是四周广大的空虚和死的寂静。“死于无爱的人们的眼前的黑暗，我仿佛一一看见，还听得一切苦闷和绝望的挣扎的声音。”这是对旧式爱情（“如水柔情”）的狠心的断然决裂。当阿随——子君的纯情的寄托和象征——在子君死后回到他们的老住处时，“我一细看，我的心就一停，接着便直跳起来。那是阿随。它回来了。”于是他决定搬出吉兆胡同，那理由“大半就为着这阿随”。他要和过去的一切、和传统断绝关系。

他当然不能真正“摆脱传统”，但他已经看透了传统。回到会馆，那和子君当初见面相识的地方，涓生看到“依然是这样的破屋，这样的板床，这样的半枯的槐树和紫藤，但那时使我希望，欢欣，爱，生活的，却全都逝去了，只有一个虚空，我用真实去换来的虚空存在”。

从“爱立足于诚”到“爱立足于生命”，从爱的纯真到承担起“虚伪的重担”，这是涓生人格中一个彻底的、根本性的转变，是涓生独立人格的真正形成。通过惨痛的经验，他发现在这个世界中，人人都讲情感，讲爱，其实却是一个“无爱的人间”，因为人们讲的爱或情是以牺牲人的生命、抹杀人的人格为前提的，是一种没有“人”的爱，所以其实“只有一个虚空”。而人格之建立，则需要虚伪和说谎，需要用面具先把自己的灵魂遮蔽起来，即使在夫妻之间，也需要保持一定的距离，需要“隐私权”。这才是新的、独立人格的真正“生路”。

不承认人格具有“面具”的性质，或是没有勇气承认最赤诚的心都只不过是一副人格面具，而要求在人与人之间、哪怕夫妻之间毫无隐瞒地**出自己全部的内心，其结果只会迫使人们生出更大的虚伪和更巧妙地说谎。一对形影不离、几乎没有任何各自单独的空间的爱人，实际上也正是一对互相监视、互相盯梢的仇人。只要有一方稍微想要超出儿童的被监护状态，这种仇恨就会像火山一样爆发出来。因为这种关系确实是压抑人的自由本性、腐蚀人的独立人格的。